Таким образом, второй целью этой главы является показ возможности законодательного закрепления имени автора через патент.
Следует заметить, что деление на «физиков» и «лириков» более чем условно, и методы решения изобретательских и художественных задач довольно часто совпадают. А. Киселев в работе «Фундамент интеллектуальной собственности» отмечает, что и изобретатели, и художники, в широком понимании этого слова, «формулируют идеальное решение, воображаемый конечный результат». Для тех и других важно владеть ремеслом, что вызывает уверенность в достижении результата. Существенную роль играют базы данных и предварительные заготовки не только для ученых, но и, например, для поэтов, которые записывают рифмы для последующего использования, или для режиссеров, коллекционирующих жизненные ситуации. Перебор вариантов, характерный для изобретательства, также используется в литературе, достаточно посмотреть черновики Пушкина или Лермонтова. Живописец А. Иванов перебирал варианты в картине «Явление Христа народу» 20 лет. В работе [1] отмечены и другие общие закономерности в работе изобретателей и художников.
Попытку нахождения изобретательских методик в искусстве начнем с кинематографа. Многие киноведы выделяют «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна (1898–1948), как лучший фильм всех времен и народов за находки, которые он внес в язык кинематографа. Цветное изображение впервые появилось в этом фильме в виде вручную раскрашенного на пленке флага, поднятого над революционным кораблем. Попробуем составить формулу изобретения на этот прием. Итак: «Способ эмоционального воздействия, включающий последовательный показ черно-белых изображений объекта посредством их носителей, при котором каждое последующее изображение отображает изменение положения этих объектов в пространстве (здесь мы между делом написали формулу изобретения для кинематографа), отличающийся тем, что часть черно-белых носителей изображений раскрашивают цветной краской». А какой же может быть эффект от всего этого? Я думаю, это может быть, например, поднятие настроения народных масс, после чего у них повысится производительность труда и чувство патриотизма. Для людей искусства заметим, если формула изобретения получается, и находятся эффекты от использования отличительных признаков, то есть реальная возможность получения патента. Следует заметить, что цветное кино в традиционном его виде Эйзенштейн не принял и назвал его «взбесившимся ландрином», подменяющим смысл красивостью. Тем не менее второй вариант смыслового использования цвета мы видим также у Эйзенштейна в фильме «Иван Грозный», когда лицо царя окрашивается в красный цвет крови при сценах с опричниками и в сине-зеленый – в предчувствии покушения. Итак, вторая формула изобретения: «1. Способ эмоционального воздействия, включающий последовательный показ цветных изображений объекта посредством их носителей, при котором каждое последующее изображение отображает изменение положения этих объектов в пространстве, отличающийся тем, что цвет изображений по смыслу соответствует происходящему на экране. 2. Способ по п. 1, отличающийся тем, что красный цвет изображений соответствует угрозе. 3. Способ по п. 1, отличающийся тем, что сине-зеленый цвет соответствует страху». В этом случае мы даже получили многозвенную формулу изобретения. А эффект может быть медицинским для применения в психотерапии, когда пациенту показывают страшные картинки для вывода потаенных страхов из подсознания с целью их локализации. Помимо изложенного считают, что Эйзенштейн впервые наиболее эффектно использовал второй план, когда мрачное лицо Ивана Грозного занимает половину кадра, а на втором плане показана нескончаемая вереница людей с челобитными. Он же на практике и в теории развивал метод ассоциативного монтажа. Хотя в первенстве его использования с Эйзенштейном может поспорить В. Пудовкин, у которого в фильме «Мать» рабочая демонстрация сопоставляется с кадрами ледохода на реке. Применение принципа золотого сечения (деления объекта на неравные части в соотношении
0,382:0,618 или проще 2:3) с успехом использован в фильме «Броненосец «Потемкин», в котором первые три части повествования разворачиваются на корабле, а последние две части – в городе, где восстание моряков поддерживают жители Одессы. Но и в каждой части есть перелом, который делит их согласно законам золотого сечения. Все подобные находки можно было бы рассмотреть с точки зрения их патентования.
Интересен факт, уже отмеченный выше, того, что многие великие кинематографисты не воспринимали нововведения в прямом их использовании. Тот же Чаплин не принял звук речи в кино, считая, что он убьет искусство, хотя звукам музыки уделял много внимания и сам писал ее для своих фильмов. Хотя, может быть, он был в чем-то и прав, ведь некоторые известные кинематографисты, посмотрев в юности «Огни большого города», боялись начинать свои фильмы, считая, что Чаплин в кино уже все сказал. В этом случае также напрашивается аналогия с наукой, где не всегда новые научные идеи воспринимаются титулованными учеными.
Другой наш великий режиссер Юрий Норштейн за мультфильмы «Сказка сказок» и «Ежик в тумане» дважды был удостоен высочайших наград. Эти произведения, по оценке мировой критики, в разное время были названы лучшими мультфильмами всех времен и народов. Когда Норштейн приехал в Америку проводить мастер-класс среди технократичных и компьютеризированных местных мультипликаторов, они на него набросились с целью выведать секрет инновационной компьютерной супер-программы создания тумана Ежику и его появления из тумана. Норштейн взял лист полупрозрачной кальки и положил ее на Ежика матовой стороной вверх. Когда лист был медленно отодвинут, Ежик пропал в тумане, лист приблизили – Ежик появился из тумана. Формула этого изобретения: «Способ динамической регулировки четкости изображения объекта (Ежика), включающий регулируемое увеличение или уменьшение количества фотонов от объекта с их одновременным рассеянием, отличающийся тем, что на объект накладывают полупрозрачную кальку матовой стороной от объекта, после чего ее плавно отдаляют, а потом приближают к объекту». Так как в этой формуле в основном технические признаки, то найти эффекты очень просто. Возьмем за прототип алгоритм компьютерной программы, создающий туман на экране. Посчитаем оплату работы программиста и стоимость компьютера и сравним их с сценой одного листа кальки. Для любого изобретения уменьшение стоимости процесса – существенный эффект.
От кино плавно перейдем к театру. Мысль о том, что режиссер – это в первую очередь изобретатель, мне пришла в голову на спектакле А. Васильева «Путешествие Онегина». За время спектакля я насчитал более 30-ти творческих находок. Предлагаю читателю посмотреть спектакль и самому по аналогии с кино написать эти формулы изобретений. Огромное количество находок было у Рустама Хамдамова, которые использовали наши великие режиссеры. Вот кому бы не помешали патенты.
А теперь более подробно рассмотрим живопись как область с наибольшим количеством стилей и направлений. Ее изобретение, по данным на сегодняшний день, произошло в эпоху верхнего палеолита, примерно 20–30 тысячелетий назад. Как мы уже отмечали во второй главе, живопись можно саму по себе рассматривать, как способ передачи информации. Великолепные изображения животных обнаружены, в первую очередь, в пещерах современных Испании и Франции [2] (рис. 14.1). Благодаря этому мы получили огромное количество сведений о Древнем мире. Несмотря на такой длительный период развития живописи, каждая эпоха имеет свои находки. Джотто (1266–1337) впервые использовал светотени [3] на лицах своих персонажей (рис. 14.2). Братья Хуберт (ок. 1370–1426) и Ян (ок. 1390–1441) ван Эйки – одни из изобретателей письма масляными красками [4], первые от плоского изображения наиболее эффектно перешли к объемному и реалистичному (рис. 14.3). Тайна сохранности их картин полностью не разгадана до сих пор. Есть сведения, что братья добавляли в краски алмазную пыль, а она влияет на светопреломление на полотнах и приводит к их внутреннему «свечению». А это типичное изобретение. В конце XX века работы наших известных художников, выполненные в «реалистичном, а по существу в фотографическо-жизнеподобном стиле» имели небывалый успех [5]. Но, что было новаторством в XV веке, в XX является уже даже не вторичным. Элементы экспрессионизма (рис. 14.4) можно видеть у Эль Греко (1541–1614). Но рассмотрим более подробно близкое нам время. Несмотря на существование знаменитого предшественника, все-таки основоположником экспрессионизма многие считают Эдварда Мунка (1863–1944) и, в частности, его картину «Крик» (рис. 14.5) – наивысшим достижением этого направления [6, 7]. Попробуем для этого направления в живописи составить формулу изобретения. «Способ эмоционального и информационного воздействия, включающий создание идентифицируемых образов объектов красками на плоскости (это я предлагаю такое определение живописи реалистичного направления), отличающийся тем, что эти образы намеренно искажаются с сохранением возможности их идентификации». Эффектом является достижение максимальной выразительности, который также можно использовать в психотерапии. На примере Мунка можно еще раз проследить связь между изобретательством и искусством. Дело в том, что изобретатели и историки изобретательства постоянно спорят, кто сделал то или иное изобретение. В частности, в живописи происходит тоже самое. Искусствоведы могут заметить, что похожие элементы экспрессионизма можно видеть на лицах толпы в картине Иеронима Босха (1450–1516) «Несение креста», а малоизвестная картина Питера Брейгеля старшего (1525–1569) «Мужчина с открытым ртом», находящаяся в Брюссельском Королевском музее изящных искусств – полный аналог «Крика» Мунка. При этом картину Брейгеля Мунк, скорее всего, не видел, а это говорит о связи времен в живописи, что также характерно и для изобретательства, о чем мы уже подробно говорили в шестой главе. Великим изобретателем в живописи был Сальватор Дали (1904–1989), хотя художником его считают далеко не все [8]. Например, в его картине «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера» (рис. 14.6) по мере отдаления от нее на фоне первичного изображения проступает идентифицируемое вторичное изображение. Этот прием можно было бы запатентовать, как «Способ передачи вторичной информации, включающий создание на плоской поверхности первичных образов, несущих первичную информацию, отличающийся тем, что фрагменты первичных образов по мере удаления от плоской поверхности формируют зрительно идентифицируемую вторичную информацию». Эффектом может быть передача скрытой информации при воздействии на подсознание покупателей. Но и в этом случае мы можем подтвердить основное положение изобретательства, заключающееся в том, что новое – это хорошо забытое старое. Например, на картинах художников южно-голландской школы XVI века «Антропоморфные пейзажи» мы видим, как холмы, дома и деревья по мере отдаления от полотен превращаются в лица людей.
