Первый антракт перед вторым действием (a-moll) есть, с некоторыми изменениями и новым прибавленным вступлением, песнь Рахили „С горних стран пал туман“, которая была напечатана Глинкой в 1840 году с фортепианным аккомпанементом. Но в инструментальном своем виде она еще лучше, чем песнь для голоса, и настолько же превосходит ее, несмотря на всю необыкновенность песни (о которой я имел уже случай говорить выше), насколько в бетховенских антрактах к „Эгмонту“ песнь Клерхен в инструментальном ее виде и развитии (C-dur) выше и гениальнее той же песни для голоса (A-dur). Но в обоих случаях Глинка выполнил свою задачу превосходно; несколькими гениальными ударами кисти он изобразил нам здесь целую еврейскую национальность с ее торжественными ожиданиями будущего, с ее восточною самоуглубленностью и энергическою мрачностью и нарисовал яркий образ страстной еврейки в ее национальном вдохновении.
Второй антракт перед третьим действием (B-dur) есть дуэт любви. Мы здесь встречаем в первый раз героя пьесы, самого князя Холмского, молодого, пылкого, в ту минуту, когда он рассказывает любовь свою хитрой кокетке, баронессе Адельгейде. Он не чувствует, что она обманывает его, верит ее уверениям, но его гордой натуре невозможно оставаться в одних розовых цепях любви: поминутно в нем просыпаются „го честолюбивые замыслы, и он рисует своей любезной картины царского величия, которые ее ожидают вместе с ним, если она согласится соединить с ним судьбу свою. В настоящем антракте оба эти элемента составили все содержание: за звуками страстного, любовного томления следуют порывы величия и горделивых ожиданий; все это вместе слилось широкою чудесною лентою и доставило Глинке один из тех моментов для драматического живописания, которых не встречаешь у него ни в каком другом создании.
Третий антракт, перед четвертым действием (C-dur), есть марш, много напоминающий подобный же марш в антрактах Эгмонта, незадолго перед тем узнанных и оцененных Глинкою, в 1838 году, в Малороссии. Даже трио этого марша имеет много сходства с бетховенским, во всех развитиях средней части, но тем не менее создание Глинки имеет полный характер самостоятельности, начиная уже с того, что служит для выражения совершенно другого драматического момента, чем марш Бетховена. Там марш изображает стройное вшествие в Брюссель победоносных испанских войск, задавивших народное восстание Эгмонта и принца Оранского. У Глинки же, напротив, музыка изобразила ту минуту, когда русские войска, предводительствуемые дотоле князем Холмским, услыхали, на псковском вече, из уст князя о его намерении отложиться от своего отечества и образовать новое, самостоятельное государство: дружина, в ужасе и негодовании, бежит от своего вероломного предводителя; трубы и барабаны бьют ей поход, везде слышится беспорядочное движение, что-то взволнованное; народная толпа мрачно и подозрительно перешептывается о неслыханной новости (трио c-moll), и войско уходит свеча при замирающих звуках колокола вечевого (мерные удары литавр), громовым ударом которого открывается этот антракт. [40]
Четвертый антракт перед пятым, действием (d-moll) представляет нам Холмского как бы в окончательном, последнем монологе с самим собою. Все его яркие надежды разлетелись как пыль при первом прикосновении с действительностью, он обманулся в каждом из своих широких ожиданий, обманулся в любви, как и в честолюбии, и действительность оставила ему результатом его ожиданий только одно — позор и достойное наказание за вероломную измену отечеству, и каждый звук в глинкинской сцене выражает холодный ужас и отчаяние. Минуты разочарования, потерянных и разбившихся надежд (какие бы они ни были) — одна из любимейших задач современного искусства; они равно принадлежат Гамлету, Фаусту, Манфреду и многим другим героям не столь высокой и сильной породы. Глинка однажды уже выполнял эту самую задачу (в опере „Руслан и Людмила“) в лице Финна, этом воплощении утраченных и несбывшихся надежд; но у него осталось после 1838 года еще много красок на палитре, и он тою же широкою кистью создал еще более высокую сцену — сцену отчаяния Холмского. Но натура Глинки не могла останавливаться на диссонансе, и он заключил сцену свою чем-то вроде примирительного апофеоза (издалека напоминающего конец увертюры „Лодоиски“ Керубини). Этот антракт — одно из гениальнейших созданий Глинки.
„Песня Ильинишны“ — один из немногих образцов сочинения Глинки в комическом роде. Их всего мы знаем у Глинки пять: 1) „Попутная песня“ — „Дым столбом, кипит, дымится паровоз“; 2) „Песня Ильинишны“; 3) сцена Фарлафа с Наиной (в „Руслане и Людмиле“); 4) инструментальное русское скерцо — „Камаринская“ и 5) вариации в четыре руки на „Первоначальную польку“, для фортепиано. Это не может не поразить, когда вспомнишь весь запас комизма и юмора, которым так щедро была наделена натура Глинки (навряд ли великая художественная натура возможна без присутствия этой могучей и живительной струны душевной), когда вспомнишь, с каким неподражаемым совершенством Глинка пел вещи комические, шаловливые и что в петербургском обществе первая слава его началась с успехов его в фортепианной игре, а потом еще с больших успехов в выполнении арий и отрывков из комических опер. Но если во время остальной жизни иные задачи заняли его вдохновение, так что он успел создать только пять пьес в комическом роде, то тем дороже должна быть для нас каждая из них, как представительница особого комического стиля. В „Попутной песне“ (паровозе) мы встречаем быструю скороговорку итальянских арий буфф, но с особым русским оттенком и русскими акцентами; ария Фарлафа, изображающая торжество и радость воина-хвастуна, имеет что-то близкое к „Паровозу“, а вместе что-то родственное по характеру и с „Finche dai vino“ (из „Дон Жуана“), с ариею негра Моностатоса в „Волшебной флейте“, и ариею Осмина „На! wie will ich triumphieren“ (в „Entführung-aus dem Serail“); но отличается от всех четырех военным своим складом. В „Камаринской“ Глинка вступил на новую стезю и открыл в русском духе совершенно новую сторону юмора и капризной фантазии. „Первоначальная полька“ есть также маленькое юмористическое инструментальное скерцо, полное оригинальности и перемешанное с веселыми карикатурами на сочинения Герца и других фортепианистов. Все вместе — маленькая музыкальная жемчужина из веселой эпохи 40-х годов жизни Глинки. Наконец „Песня Ильинишны“, представляющая не одну точку соприкосновения с „Камаринскою“, имеет главным своим характером насмешливость, издевку. Все эти пьесы (которые с такою неподражаемою увлекательностью исполнял сам Глинка) имеют также, при всем своем различии, и некоторые черты родственности: в них одинаково чувствуется какая-то необходимость приплясывания, мимики всем телом, все четыре изображают широкий разгул. Следовательно, при таком единстве направления (несмотря на разнообразие отдельных характеров и задач) эти пять пьес далеко не исчерпывают еще собою всех сторон комического в музыкальном искусстве, но и в тех родах, которые были обработаны Глинкою, представляют образцы великого мастерства.
„Сон Рахили“ и „Песня Ильинишны“ послужили двумя главными темами увертюры для трагедии „Князь Холмский“, и Глинка сделал чудеса как из соединения этих двух разнородных элементов в одну массу, так и из своеобразной обработки каждой из них. Оригинальность фантазии и оркестра дают узнать здесь то самое могучее перо, которым писался „Руслан“ в это же время; увертюра Холмского достойна стоять наравне с увертюрою второй оперы (хотя, вопреки привычкам и вкусам публики, невыгодно для эффекта оканчивается замиранием, подобно увертюре „Кориолана“ Бетховена), а три нумера ее для пения равны по красоте, силе творчества и по значению своему лучшим нумерам из той же оперы.
Оправясь после горячки, открывшейся у него в ноябре 1840 года, Глинка снова начал писать „Руслана“ и в то же время, по просьбе И. П. Мятлева, написал „Тарантеллу“ для оркестра с пением и танцами — сочинение, сделанное наскоро и не представляющее особенного интереса.
„В конце зимы, т. е. в начале 1841 года, — продолжает Глинка в своих «Записках», — я, по просьбе инспектора Екатерининского института П. Г. Ободовского, на слова его сочинения написал выпускной хор для девиц (E-dur). Иногда был на репетициях в институте, и хор исполнили очень хорошо.
За этот труд я получил от государыни императрицы перстень с изумрудом, осыпанным бриллиантами, который я тогда же отослал матушке. По болезни государыни, танцы и пение вместо института исполнили во дворце, куда и меня пригласили, но я не мог быть потому, что меня уведомили поздно, и я не имел времени купить башмаки, шелковые чулки и перчатки.
Хор этот, не лишенный интереса, хотя и не принадлежащий к числу самых примечательных произведений Глинки, сочинен для одних женских голосов с аккомпанементом оркестра, фортепиано и арфы и произвел в то время весьма выгодное впечатление. Глинке было оказано при этом случае немало знаков уважения к его таланту и к его особе, и он писал к своей матери (25 февраля 1841 года): «Все эти знаки расположения высших лиц и публично оказанный почет меня радуют, и я могу смело сказать вам, что я поставил теперь себя на такой ноге, как только может гражданин и человек».
