Внешним проявлением внутренней свободы «Содружества было следующее, совершенно не преднамеренное, совпадение: докладчик поляк – говорил о русском писателе. Стихи читали поляки и русские. Украинец (г. Маланюк) не прочел своих только потому, что не захватил с собой своей книги стихов. А одно стихотворение прочел русский еврей[279].
31 октября 1931 Гомолицкий был принят в члены Союза русских писателей и журналистов в Польше[280].
Переезд в Варшаву навсегда разлучил Гомолицкого и Витязевского. С июля 1931 г. Витязевский стал редактором еженедельной церковной православной газеты Слово, изредка сочиняя для нее подобающие ее профилю стихотворения. Он примкнул к «Демократической группе» – организации сторонников Милюкова[281], конфликт которых с Философовым привел к их разрыву с Союзом русских писателей и журналистов в Польше. В числе вышедших из Союза был и Пантелеймон Юрьев[282].
Попытки обращения к прозе у Гомолицкого начались еще в острожский период, в конце 1920-х годов. Они были продиктованы поисками выхода из тупика, в который, как ему казалось, приводила стиховая речь. Так родилась идея «ритмов» в отмену «стихов»; так появилось и первое напечатанное беллетристическое сочинение поэта – этюд о революции, который мыслился, по-видимому, как часть монтажа, соединяющего прозу со стихами[283]. Но первым законченным, самостоятельным дебютом в прозе у Гомолицкого оказался «исторический очерк» (как он сам его назвал) «История одного родства. Гальшка, княжна Острожская и Дмитрий Сангушко»[284]. Очерк родился из увлечения историко-краеведческими темами, которое Гомолицкий разделял с товарищами по «Четкам», участниками литературных собраний в Остроге (П. В. Юрьев-Витязевский, Андрей Басюк, Олег Острожский, Вл. Гриненко). Выбор темы для очерка мог быть определен обстоятельствами жизни самого автора. Весной 1926 г. семью Гомолицкого переселили из их квартиры в доме на ул. Мицкевича, 61 в Остроге в колокольную башню замка князей Острожских. В рассказе «Смерть бога» воссоздана обстановка жилища:
Жил я тогда вместе с родителями в подвале старой башни, верхний этаж которой был реставрирован и превращен в музей. Башне шло шестое столетие. В комнате нашей с высоким черным сводом было одно окно, доходившее своею верхнею частью мне до пояса, имевшее форму полукруга, забранное толстой узловатой решеткой – низ его был на уровне с полом, который непосредственно переходил в его каменный, глубоко уходящий в стену подоконник. При каждом шаге наскоро застланные, не скрепленные между собою половицы жутко гнулись и трещали. Под ними была пропасть подземелья. Со стен капала слизкая мутная сырость. Сюда нас переселили из дома, реквизировав квартиру под какое-то учреждение…[285]
«Физическая» прикосновенность к старине нашла выражение в появлении у Гомолицкого того, что Пушкин называл «домашним» подходом к истории: стремление воспринять отдаленные события прошлого изнутри, глазами человека другого времени, в тесной связи с бытовыми обстоятельствами и психологическим анализом поступков действующих лиц. Видеть в «очерке» простой пересказ исторических документов – а тем более их научное исследование – нельзя. Это скорее художественный эксперимент, в значительной мере опирающийся на документальные источники (с библиографическими ссылками на них) и с самого начала прокламирующий задачу полемическую: устранение вымыслов и искажений, привнесенных беллетристами. Повествование организовано таким образом, чтобы подчеркнуть дистанцию между ожидаемым в современном читательском сознании – и системой ценностей изображаемой эпохи. Такая игра на контрасте проникала и в сферу воспроизведения устной речи действующих лиц. Эффект «странности» повествования возникает из того, что автор заимствовал выражения из старинных письменных источников и как если бы они были точной, со всеми особенностями, регистрацией сказанного. Таковы приводимые реплики Дмитрия Сангушко: «– Мили панове не забийте; я сам жадному человеку ниц не учинил»; (обращение к Матею:) «Я христианин. Милуешь ли Бога? Милуй меня так же»; диалог Дмитрия и Кухты:
Дмитрий же сам обратился к Кухте и сказал:
– Не можешь так со мной обращаться – недостоин.
На что тот ответил:
– Еще смеешь ругаться!
В тексте несколько раз фигурирует обозначение короля как «Его Мость» (Беата «только просила подождать – дать время обдумать и посоветоваться с Его Мостью Королем»; «был назначен коронный суд, в присутствии короля Его Мости и панов радных»), но при изложении событий на «иностранной», чешской территории воскрешен титул, восстанавливающий забытую к тому времени этимологию (милость): «Лисский бурмистр с писарем явился к Ливе и, вызвав нимбургских радных, говорил им: “Пани нимбурсци! Как вы учинили то на грунтах Его Милости Королевской без ведома моего?”». Эти примеры отражают двойственность задачи, стоявшей перед автором: достоверность воспроизведения прямой речи, с одной стороны, и игра на «неправильностях» ее (с точки зрения современных норм), с другой. Или вот следующая сцена с несколькими участниками:
Зборовский, как приехал, прошел прямо в верхние покои к Гальшке. Испуганная девочка упала ему в ноги и поклонилась два раза. Старый Зборовский спросил ее: «стала ли женою?» И когда она ответила «да», сказал:
– То есть зле (это плохо).
Оттуда он сошел вниз. В это время Дмитрий уже сидел закованный. Зборовский, не удержавшись, ударил его по лицу со словами:
– Злодей! Король тебя жаловал и дал тебе замок помежный, а ты по-злодейски и нешляхетно поступил. Воевал раньше с татарами, а теперь с паненками!
Кухта же посоветовал:
– В Турции, если один у другого жену уведет, его подвешивают за ребро.
Дмитрий молчал, но Кухте сказал:
– Тебе я ничего не сделал.
Примечателен данный в скобках «перевод» реплики старого Зборовского на современный язык: «это плохо», представляющий собой своего рода «вторжение» повествователя в воспроизводимый текст. Подобные словарные эквиваленты попадаются, впрочем, и внутри его собственной речи: «Матей с рушницей (ружьем) в руках, точно к дикому зверю, подходит к нему»; «и закрепив в тестаменте (завещании) следующую свою волю». При том, что в своем «историческом очерке» Гомолицкий следит за тем, чтобы соблюсти дистанцию по отношению ко всем описываемым персонажам и не позволяет себе – или своему повествователю – выносить собственную нравственную оценку поступку, событию или герою[286], примечательны отклонения от этого правила. Так, перечислив пункты завещания князя Ильи Константиновича, нарратор, словно не будучи в силах скрыть вызванное этим документом восхищение, восклицает: «Недаром Беата по-латыни значит счастливая». А с другой стороны, Гомолицкий, отвергая прежние версии описываемой истории с их романтическими вымыслами, позволяет себе мимоходом, скороговоркой высказать и для него самого важный вывод, в котором проглядывает моралист-толстовец и который бросает совершенно иной свет на поведанную историю: «нет ничего страннее, жесточе и бессмысленнее действительной жизни, когда она не оправдана любовью».
Публикация «очерка» во Львове совпала с работой Гомолицкого над другой прозаической вещью – рассказом «Ночные встречи». Толчок к ней был дан извне: 29 сентября в За Свободу! был объявлен новый литературный конкурс – на сей раз прислать надо было рассказ. При этом предусматривалось, что тема должна быть взята «из жизни русских за рубежом в период 1925–1931 г.г.»[287]. Трое из четырех членов жюри представляли редакцию газеты и Литературное Содружество – Д. В. Философов, А. Луганов (Е. С. Вебер-Хирьякова) и В. В. Бранд. Задача воплощения столь близкой современности была новой для поэта и создавала определенные трудности, вызывая риск соскальзывания в газетную публицистичность, в фельетон. Избранная тема перекликалась с только что поднятым в газете разговором о бедственной жизни в изгнании и о смерти молодого писателя Бориса Буткевича.
Стоящий за текстом рассказа личный опыт Гомолицкого[288] заставил выбрать нарочито невзрачное, «типовое» имя для героя рассказа – Иванов, тогда как указание на то, что он бывший офицер, относило его ко «второму», старшему, чем автор, поколению. Пунктиром введена в текст и тема «чужеземности» – через надпись на конверте «W. P. Iwanow». Автобиографическими валентностями рассказа объясняется странная роль мотива театра, введенного в самом начале. Мотив этот, оборачивающийся неправдоподобно счастливым концом, когда в ответ на «согласен на любую работу – подметать улицы» Иванов узнает в финале о приглашении в драматическую труппу, – создает иронический контраст к основному содержанию сочинения. Смысловой центр рассказа находится не в фабуле – нарочито элементарной, – а в различных формах сопоставления повествовательного «я» с голосом персонажа, последовательно обыгрывающих «двойничество» героя и повествователя и «удвоение» каждого из них (при старой у Гомолицкого теме дуализма души и тела). Наряду с «я» повествователя возникает «воображаемое я», наряду с действительным Ивановым в его (повествователя) сознании – Иванов «сослагательного наклонения». Примером может служить вторая главка, где ночь на вокзале и окружающее показаны через «внеличный» внутренний монолог, который с равным основанием можно отнести и к главному персонажу, и к повествователю. В рассказе они то сливаются, то разводятся в стороны. Собственно, об их «ночных встречах» и написан рассказ. Повествовательная структура и даже модуляции фабульного плана подчинены логике развертывания отвлеченных философских понятий, включая понятия «любви» и «ненависти» (поднятые в недавнем споре в Литературном Содружестве о месте «насилия»).
