Стиль жизни и творчества кристаллизовался в послевоенные годы.
Я хочу определить это общее направление как «русский экзистенциализм». В целом, экзистенциализм — это послевоенное направление эстетической мысли; в послевоенной Европе возникли такие странные писатели и художники, стоящие особняком от основных течений и кружков, они не были встроены ни в какой — изм, их трудно причислить к школе. С Жан-Полем Сартром дело обстоит просто — писатель сам себя назвал «экзистенциалистом»; но к этому же направлению относятся и западные художники: Бэкон, Фройд, Джакометти, поздний Пикассо. К этому же направлению относится и Генрих Белль, и Камю, и Оден, и Пинтер, и поздний Хемингуэй. И русские писатели Владимов с Зиновьевым, Высоцкий с Ерофеевым — должны быть определены в русской литературе именно как экзистенциалисты.
В этом пункте имеется терминологический казус.
Термин «экзистенциализм» в русской культуре традиционно связывают с именами Шестова и Бердяева; считается, что в России был свой экзистенциализм в философии — вот, философов имеем, один философ Кьеркегарда изучал, а другой, тот — о русском духовном. И на этом история русского экзистенциализма вроде как замирает; неурожайно выходит с экзистенциализмом в России. Но штука в том, что экзистенциализм — это вообще-то не философия, не вполне философия; если бы в России существовали лишь представители философского направления экзистенциализма — это просто означало бы, что в России данного течения не было никогда. Суть эстетики экзистенциализма совсем не в теории, а в самой наиконкретнейшей практике: в поступке, в поведении, в выборе — и представить существование этой эстетики «вхолостую», не выраженной в литературных и живописных произведениях невозможно. Строго говоря, отдельной философии экзистенциализма быть не может, нет такой умозрительной теории. Например, одной теории эскапизма достаточно, поскольку для того, чтобы доказать эскапизм на практике, следует ничего не совершать. Но нельзя быть теоретическим боксером, абстрактным альпинистом, гипотетическим экзистенциалистом. Существование человека — вещь сугубо конкретная, подлинность существования надо доказывать каждый день, утверждать примером.
Таким образом, принять то, что в русской культуре есть философ-экзистенциалист, но нет писателей-экзистенциалистов — невозможно. Кстати будь сказано, Александр Зиновьев сделал для понимания русского экзистенциализма гораздо больше, нежели Шестов или Бердяев, — те, собственно говоря, никакими экзистенциалистами не были: бытием теорию не они поверяли. Зиновьева я бы сравнил с Жаном Полем Сартром — он был и теоретиком, и практиком русского экзистенциализма.
Экзистенциализм в русской культуре несомненно был — и причем яркий. Просто он существовал не в работах Шестова (еще меньше в работах Бердяева) — а в литературе и в искусстве шестидесятых-семидесятых годов, параллельно со схожими процессами в Европе.
Высоцкий и Ерофеев — вот вам чистый, без примесей «экзистенциализм», обнаженная русская судьба (тут бы употребить слово «дистилированный», но оно не сочетается с именами Ерофеева и Высоцкого). Зиновьев и Владимов — вот вам рассказ о человеке, который чувствует себя вровень с историей и берет на себя труд отвечать сразу за всех.
В этих книгах нарисован образ общества и, что еще важнее, — написаны образы героев, а герои в русской литературе — большая редкость. Начнешь вспоминать: сколько же с тех пор было героев в русской литературе? Сколько их появилось за последние двадцать пять лет — время свободы и правды — и не вспомнишь ни одного. Сыщик Фандорин, разве что. Но он же не настоящий, картонный, из комикса.
Вы обратили внимание, что сегодня в изобразительном искусстве вовсе нет портретов — а в литературе совсем нет героев; нет таких героев, каким хотелось бы подражать?
В странное время мы живем сегодня: у этого времени нет ясного лица. Помните, мы приходили на выставки, и нас обступали лица нарисованных людей— да, подчас это были плакатные лица, но очень часто — живые. Помните героев песен Высоцкого — за каждым стояла судьба: за шоферюгой-дальнобойшиком, за пилотом истребителя, за алкоголиком, за разведчиком в черном бушлате; то были полноценные биографии. Помните скупых на слова зеков Шаламова, колючие диалоги матросов Владимова, язвительный язык Венички — что бы там ни было, достоинства они не потеряют: действительность может быть любая — но казалось, что героев русской литературе хватит надолго.
Принято повторять формулу «все мы вышли из „Шинели“ Гоголя»: сочувствие униженным и оскорбленным есть оселок русской литературы. Это и была миссия русского интеллигента — встать между униженной чернью и чиновником, принять на себя удар, стать адвокатом безъязыких и обиженных. «На каждой капле слезовой течи распял себя на кресте», а иначе — зачем искусство, если оно не спасает слабого?
Я добавлю к образу шинели — бородинские флеши. В конце концов, где и должна была пригодиться шинель — как не на войне. Толстой однажды показал, как униженных и оскорбленных следует защищать. Можно долго колебаться, охранять свои привилегии, но однажды приходится делать выбор — как сделал выбор Пьер, как сделал выбор Зиновьев, как его сделал сам Толстой — как это принято среди русских писателей. Встань на сторону слабых, будь с чернью — свои преимущества почти тщетою, по словам апостола Павла. Это и есть общее правило русского интеллигента. Если война — то воюй, если революция — иди в революцию. Если имеешь что-нибудь большее, чем у соседа, — отдай это. В огне брода нет.
Лев Толстой однажды щедрой рукой высыпал в литературу деятельных героев: Болконского, Пьера, Денисова, капитана Тушина, Долохова, Николая и Пети Ростовых, Платона Каратаева и Кутузова хватило на много лет и на много кинолент, — в их лучах отогрелись и булгаковские белые офицеры, и Мелихов из Тихого Дона, Левинсон из Разгрома, и Штирлиц, и даже герои Высоцкого и Зиновьева вышли оттуда — все они сошли с бородинских флешей Толстого.
Вот толстый неуклюжий Пьер, идущий на поле сражения — архетип русского интеллигента. Он идет в бой не потому, что верит в правоту государства, плевать ему на государство. Не ради Александра и даже не ради России идет Пьер на бородинское поле. Идет по простой причине — потому, что есть слабые, которых требуется защитить. «Эта моя дочь, которую я спас из огня» — говорит о чужом ребенке. Вот и все, так просто.
И мнилось, этой каменной стати — довольно, чтобы интеллигенту выстоять. В годы Советской власти и лицемерия аппаратчиков, и во время сталинских лагерей и чисток — оставалась эта мораль русского интеллигента, не ищущего выгоды и личной свободы — но поправляющего пенсне, прежде чем встать в общее ополчение.
Власть вас может предать, чиновники вас могут обмануть, система вас может унизить — и так непременно произойдет! Но сила русского интеллигента не в том совсем, чтобы этому произволу противостоять. Речь об ином. Они несомненно унизят и обманут меня. Но никто не может мне помешать защитить того, кто слабее меня. И эта, последняя возможность победы, — в защите слабого, в защите черни — она делает меня сильнее всех.
Вот с этой моралью стоял Пастернак, с ней выстоял Шаламов, это толстовская неколебимая мораль. Про это и написал Владимов, ради этого работал Зиновьев, про это пел Высоцкий.
4.
Но вдруг мораль эта отказала, покрылась ржой. С годами бородинские баталии интеллигенцию манить перестали: вдруг сделалось понятно, что битву с французской цивилизацией, возможно, стоило бы и проиграть — в конце концов борьба с цивилизацией до хорошего не доведет: победить-то мы победили — а как бедно живем! Может быть, проиграть — разумнее? Мораль акунинского «Турецкого гамбита» и смердяковского анализа двенадцатого года «глупая нация-с победила умную-с» (вот он, точный сюжет акунинского детектива: надо проиграть, чтобы общая цивилизация выиграла) показалась рабочим сценарием будущего. Постепенно в русской культуре сложилась стратегия не героическая, но прагматическая. И под влиянием практических обстоятельств роль интеллигента была переосмыслена — и русская литература мимикрировала.
Сказалась неприязнь к пафосу: мы не любили образы пионеров-героев и Зои Космодемьянской, героев-памфиловцев и челюскинцев, это представлялось ходульным и жалким — вместе с этими, навязанными нам героями, ушли в небытие и Григорий Мелихов, и Теркин, и рыбак Владимова, и алкаш Ерофеева, и философ Зиновьева. Было дискредитировано то общее, поделенное на всех чувство бытия, которое только и образует героев. Возникло нечто взамен: индивидуальный успех, личная свобода — но, парадоксальным образом, отдельно стоящего героя создать не получилось.
Ни соц-арт в изобразительном искусстве, ни концептуализм (наследник иронии и сарказма обиженных диссидентов), ни поэзия восьмидесятых, ни свободолюбивый дискурс пост-модернизма — не создали героя, которому хочется подражать и которого можно любить. И связано это с тем, что общее дело было признано недействительным. Платон полагал, что миссия поэтов в Государстве — прославлять подвиги героев и, тем самым, давать пример детям. Искусство обязано учить хорошему и сплотить людей — мысль банальная, но в государстве необходимая. Надо выстоять всем вместе, иначе как и зачем жить? Герой — он героем является потому что защищает других. У Маяковского есть образ (образ искусства, религии, ответственности поэта) — большой Человек. Этот Человек стоит, как страж общества, призванный следить, чтобы счастья досталось всем и никого не обделили: «…жду, чтоб землей обезлюбленной вместе, всей мировой человечьей гущей… сто лет стоял, буду и двести, стоять пригвожденный — этого ждущий.» Это одно из самых точных описаний русского классического интеллигента: зануды и моралиста, человека несгибаемого.
