Сам образ дает достаточно материала, чтобы исполнитель смог вылепить гротеск. Высоцкий достигает этой цели и внешними средствами — полувоенный костюм премьер-министра контрастирует с его смешной «полуштатской» походкой, которая должна подчеркивать величие и надменность Керенского. Его холодная, отталкивающая каменная маска претендует на монументальность, а, в сущности, напоминает выражение лица комиков эпохи зарождения кинематографа. Разоблачается все комедиантство главы почти что фиктивного правительства. («Я еще не вошел в свое министерство», — жалуется один из «временных». «Но зато ты вошел в историю», — отвечает другой, и в этом ответе все фразерство маленьких политиков, по недоразумению попавших в большую игру.)
Остроумно решена сцена, в которой Керенский проводит смотр созданного по его идее женского батальона (этот батальон, высмеянный Маяковским, в спектакле носит название «Немедленная смерть»). Премьер произносит речь, стоя на плечах одного из клакеров. На словах: «Я хочу создать стабильное правительство» — он падает и, оказавшись верхом на своем подчиненном, как на коне, продолжает произносить пустопорожние филиппики. Высоцкий заставляет зал покатываться со смеху, когда его герой трижды спотыкается, произнося слово «народовластие».
Этот эпизод надо было видеть, пересказать его просто невозможно. (Здесь на миг сверкнуло большое комическое дарование артиста, которому, как мы тогда предполагали, еще предстояло раскрыться.)
Но Керенский мог быть не только смешным, жалким и ничтожным. Он мог быть и страшным — это показано во время заседания Временного правительства и в момент произнесения истеричной речи перед солдатами. Экономнее решена сцена его бегства в женской одежде незадолго перед тем, как матросы, штурмующие Зимний дворец, объявят:
— Которые тут
временные?
Слазь!
Кончилось ваше время!
Эту временность и выявляет Высоцкий своим гротеском: его герой — политический мертвец и все его действия лишь предсмертная агония. И не важно, что настоящий Керенский дожил в США до глубокой старости, сохранив спустя пятьдесят лет после революции, правда лишь на бумаге, свое, все еще «временное», правительство. Октябрьский переворот безвозвратно зашвырнул его на свалку истории.
Жаль, что роль Керенского осталась единственной по своей целостности театральной ролью, в которой мы могли почувствовать комическое дарование актера. Он еще выступал в микроролях Чарли Чаплина и Адольфа Гитлера в поэтическом представлении «Павшие и живые» (1965), созданном к двадцатилетию Победы по стихам поэтов, участвовавших в Великой Отечественной войне. В этом представлении Высоцкий запомнился и в роли поэта Михаила Кульчицкого — студента Литературного института имени М. Горького, ушедшего на фронт по первому зову Родины и погибшего в январе 1943 года в тяжелых боях на берегу Волги. В полной военной форме с каской и автоматом в руках, артист с особой эмоциональной силой читает:
Уже опять к границам сизым составы тайные идут, и коммунизм опять так близок, как в 19-м году.
До зрителя доходит внутренний огонь этой поэзии, драматизм каждого впаянного в строку слова. Кульчицкий не успел издать ни одной книги, стихотворения его воспроизводились позже по редким предвоенным публикациям, письмам к друзьям и случайно сохранившимся записным книжкам и рукописям. Из этих стихов явствует, что судьба поэта — судьба поколения, а судьба поколения — судьба народа. Голос актера теряет какие бы то ни было ораторские интонации, он становится глухим и доверительным, когда доходит до самого сокровенного:
Война ж совсем не фейерверк, а просто трудная работа, когда черна от пота, вверх скользит по пахоте пехота.
Еще один образ поэта суровых военных лет был воссоздан Высоцким позже в том же спектакле — образ Семена Гудзенко. Из вступительного «закадрового» слова мы узнаем, что Гудзенко — связующее звено между павшими и живыми в силу самой своей биографии. Участник войны, он дожил до Победы, но умер от ран в 1953 году.
Высоцкий тоже появляется на наклонном подиуме в военной форме, брезентовой накидке на плечах, с автоматом и тетрадкой стихов, которые он читает Илье Эренбургу при случайной встрече с ним на фронте. Губы артиста потрескались от напряжения, в неторопливых строках звучит суровая правда войны.
Сохранившиеся записи стихотворений Кульчицкого и Гудзенко в исполнении Высоцкого дают представление о его мастерстве чтеца, о его умении, сливаясь с поэзией, передавать ее публике. Декламацией это не назовешь.
Впервые он вышел на сцену в поэтическом спектакле «Антимиры» Андрея Вознесенского. В этом спектакле невозможно выделить роль кого-либо из его участников, в том числе и роль Высоцкого. Одетые в черное трико, они сливались в общей массе, и голоса их сливались в один, который, задыхаясь, в бешеном темпе доносил до публики причудливые словесные конструкции поэта.
В общий стихотворный коллаж режиссер-постановщик собрал в основном отрывки из поэтических произведений, не связанных одной темой, — сцена была предоставлена всему пестро-цветию поэзии Вознесенского. Режиссера интересовали преимущественно те стихотворения, которые более всего подходили для театра, так как Юрием Любимовым и молодыми артистами «Таганки» владело желание доказать, что для поэзии есть место на сцене, что публика не будет пренебрегать поэтическими представлениями, несущими новые идеи и смелые метафоры.
Отрицательный опыт неудавшихся поэтических представлений, как и многочисленных несостоявшихся поэтических театров, был подробно проанализирован. Из анализа было выведено заключение, что скучная и банальная поэзия не в состоянии привлечь публику, а вялая декламация даже классических произведений уже отжила свое время. Явились поэты нового поколения, они собирают многотысячные толпы слушателей на стадионах, а их книги соперничают по тиражам с детективным чтивом. Андрей Вознесенский — духовно богатая, своеобразная творческая личность — один из таких поэтов. Не изжит еще предрассудок — считать, что он пишет для небольшого круга людей, некой элиты, для избранных поклонников поэзии. Но выросший интеллектуальный уровень молодежной аудитории — благодатная почва для распространения даже самых усложненных поэтических опытов.
В соавторстве с поэтом театр искал наиболее подходящие сценические формы для равноценного выражения идейного и нравственного потенциала, заключенного в рифмы и строфы Андрея Вознесенского, для охвата и воплощения его столь неэвклидова антимира. Поэт устроил экзамен всей стилистической и изобразительной системе исполнительских средств театра, поставив перед ним сложные задачи с многовариантным решением — гротеск, сарказм, автошарж и проч., с обязательным проникновением от поверхностного словесного слоя в глубины мысли, чтобы ярче проявить внутренний смысл произведений.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
