Чем же отличаются многие аттракционы современного нам кино от аттракционов Сергея Эйзенштейна?
В статье 1923 года режиссёр рассматривал вызванные аттракционами эмоциональные потрясения зрителей как «единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого (курсив мой. — Л. Н.)»[69]. А в статье 1924 года он неоднократно настаивал: «Опыт монтажа аттракционов — сопоставление сюжетов в установке на тематический (курсив мой. — Л. Н.) эффект»[70].
И если в монтаже аттракционов С. Эйзенштейн выражал своё образно-смысловое отношение к демонстрируемым им подчеркнутым и резким движениям, то, к сожалению, многим аттракционам, встречающимся на современном экране, с их нагромождением сокрушительных физических действий, чаще всего основанных на насилии, подобного смыслового наполнения и нравственного обоснования явно не хватает. Главное, к чему призваны такие «действия» — стремлению поразить зрителей возможностями их свершений. Как в цирке. Мы как бы возвращаемся к тому, о чём писал Ч. Чаплин, рассказывая о своей работе в студии Мака Сеннета.
Но можно ли назвать подобные движения действиями, из которых состоит сюжет? Очень часто — нет: они самоигральны.
Действия же, которые мы имеем в виду (на них может быть основан и аттракцион) и которые двигают течение сюжета — это не просто физическое движение, а движение, что-то выражающее.
Сергей Эйзенштейн называл его «выразительным движением»[71].
Когда муж Ады — Стюарт («Пианино») начинает крушить топором пианино, а затем, схватив жену, отрубает у нее палец — в его движениях выражается целая буря чувств, охвативших героя.
Действия персонажей могут быть выражены и в словесной форме: тот же Стюарт приходит к любовнику своей жены и в мучительном монологе отказывается от своих прав на нее.
Сюжет фильма двигают вперед именно такие движения — их мы и определяем как «действия».
Действия — выраженные внешне движения чувств, мыслей, представлений, желаний, отношений, стремлений персонажей и авторов фильма.
Повторяем: «...и авторов фильма».
Но в этом разделе речь будет идти о действиях, выражающих чувства и стремления пока только персонажей картин.
Формы существования действий на экране
Подлинно драматургические действия делятся на:
— внешние действия героев и
— внутренние их действия.
Внешними действиями мы называем такие действия, когда стремления и желания персонажей выражаются в совершаемых ими поступках. Именно в поступках человек раскрывается наиболее полно, порой до конца. Героиня фильма Ф. Феллини — проститутка Кабирия продает единственное, что у нее есть — свой жалкий домишко (она поверила мужчине, сделавшему ей предложение о замужестве). И в этом решительном действии выражена ее неуничтожаемая ничем вера в людей, в возможность любви и счастья.
В другой картине Ф. Феллини — «Дорога» мы видим пример отложенного действия, то есть действия, которое ждет зритель, но персонаж почему-либо его долго не совершает. Бродячий циркач Дзампано решил покинуть спящую на земле у горной дороги Джельсомину. Он уже собрал вещи и готов уехать на своем мотоцикле-фургоне. А как же труба, на которой Джельсомина так любит играть мелодию клоуна Матто?.. Только в самый последний момент Дзампано достает из фургончика трубу и кладет ее рядом с женщиной.
Еще более красноречивый пример ожидаемого, но отложенного действия находим мы в фильме А. Хичкока «Психо»: Норман Бейтс привел в порядок номер своего мотеля и, как ему казалось, убрал из него все следы пребывания в нем убитой им девушки. Бейтс выходит из номера. «Но как же так, — мучается мыслью наблюдательный зритель, — ведь на самом виду в номере осталась лежать свернутая газета, а в ней — сорок тысяч долларов!» Постояв снаружи, Бейтс возвращается в номер, еще раз оглядывает его, наконец (!) видит газету, берет ее и не разворачивая бросает в багажник машины, которую затем топит в болоте.
Отложенность ожидаемого действия придает ему особый акцент, приковывающий внимание зрителя, выделяет его из ряда других действий.
Действия могут существовать на экране и в виде ритуальных действий. Ритуал (от лат. ritualis — обрядовый) — упорядоченная система действий, чаще всего повторяющихся, несущих в себе символический смысл. Герой «Ностальгии» А. Тарковского раз за разом пересекает обезвоженный бассейн, держа в руках гаснущую и вновь зажигаемую им свечу. В «Жертвоприношении» Малыш на протяжении чуть ли не всего фильма носит в ведре воду к сухому дереву. В фильме Робера Брессона «Приговоренный к смерти бежал» ритуал подан в неожиданном виде. Заключенные в гестаповской тюрьме раз за разом — из эпизода в эпизод — строем несут и опорожняют в сливное отверстие «туалетные» ведра. И всякий раз эти повторяющиеся действия сопровождаются звучащим за кадром «Реквиемом» Моцарта.
Внутренние действия — это движения психологические, душевные. Порой они остаются на уровне помыслов, но и последние (возможно, даже персонажами не осознанные) являются действиями, ибо могут многое сказать о человеке. Иные помышления судятся наравне с проступками. Старика Карамазова убил Смердяков. Но не менее, а может быть, и более виновен в этой смерти другой его сын — Иван, который сильно ее желал. Прав был Смердяков, говоря ему: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был».
Одной из наиболее адекватных кинематографических форм выражения помыслов являются внутренние монологи. В фильме Глеба Панфилова «Тема» раскрытие образа главного героя — Кима Есенина — происходит прежде всего через его внутренние монологи: противоборство душевных помыслов между собой и с внешними действиями персонажа.
Внутренние действия долгое время могут быть скрытыми от зрителей и других действующих лиц кинокартины, а затем внезапно обнаружиться. Так очень сильным и неожиданным действенным ударом для нас и для Ивана Лапшина в фильме А. Германа являются слова, сказанные ему актрисой Наташей: «Прости меня, Ваня. Я Ханина люблю». Или вдруг обнаружившийся в финале картины Ф. Феллини «Ночи Кабирии» замысел «бухгалтера» ограбить и убить Кабирию.
Наиболее интересной, но и наиболее трудновыполнимой формой выражения внутренних действий персонажей является подтекст.
Подтекст — «подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста»[72].
Умению строить подтекст, конечно же, нужно учиться у А. Чехова и Э. Хемингуэя. Чеховское изречение: «Люди только чай пьют, а в их душах совершается трагедия», — от частого повторения стало уже тривиальным, но от этого не менее глубоким.
Какими средствами создается подтекст? Деталями, их лейтмотивами, атмосферой действия, паузами или особым построением реплик — их незаконченностью: повторами одной и той же, как бы ничего не значащей фразы. Перечитайте хотя бы последнее — четвертое — действие пьесы А. П. Чехова «Три сестры». Военные уходят из города. Нервы всех персонажей напряжены. Штабс-капитан Соленый повздорил с отставным поручиком Тузенбахом и вызвал его на дуэль — она должна состояться именно сегодня. У Тузенбаха же предстоит вскоре свадьба с младшей из сестер — Ириной.
И что же? Старый военный врач Чебутыкин, который должен присутствовать на дуэли, напевает: «Тарара... бумбия... сижу на тумбе я...» Из глубины сада у дома Прозоровых постоянно доносятся чьи-то крики: «Ау! Гоп-гоп!» Одна из сестер — Маша, влюбленная в подполковника Вершинина (он тоже покидает город) не выдерживает: «Так вот целый день говорят, говорят... Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры...»
Штабс-капитан Соленый вместе с доктором Чебутыкиным отправляются к месту дуэли, и Соленый говорит:
«Соленый. Он ахнуть не успел, как на него медведь насел. Что вы кряхтите, старик?
Чебутыкин. Ну!
Соленый. Как здоровье?
Чебутыкин. Как масло коровье».
А вот как прощается с невестой, торопясь на дуэль, Тузенбах (это его последние фразы в пьесе):
«Тузенбах... (Быстро идет, на аллее останавливается) Ирина!
Ирина. Что?
Тузенбах (не зная, что сказать) Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили... (Быстро уходит)».
Когда же доктор Чебутыкин сообщил об убийстве Тузенбаха, и стала доноситься музыка марша уходящего из города полка, после знаменитого монолога старшей из сестер Ольги о будущем, о том, что «будем жить!» — следуют две последние реплики пьесы:
«Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!
Ольга. Если бы знать, если бы знать!»
