XVI в. О том же свидетельствуют факты из истории фарсовых трупп, состоявших в основном из ремесленников.
О быте этой актерской массы, которая должна была быть довольно многочисленной, мы знаем мало. Но опять-таки косвенные данные рисуют нам очень правдоподобную картину их жизни. Более видные актеры, связанные с дворами или успевшие составить себе репутацию, были хорошо обеспечены, но таких было немного. А жизнь рядовых актеров была тяжела. Им приходилось вести тяжелую борьбу и за право выступать перед публикой в эти годы реакции и бороться с нуждой. Одни передвижения по трудным итальянским дорогам, среди гор и ущелий, когда война и бандитизм делали всякие путешествия отнюдь не безопасными, требовали большого мужества, выдержки, энергии и особенной любви к тому делу, которому люди посвящали себя на всю жизнь.
Одни, по трудным горным дорогам, двигались актеры из города в город, из села в село; пара голодных лошаденок с трудом тащила фургон, в котором были сложены незатейливые декорации и сидела женская половина труппы. Мужчины шли пешком, вооруженные и неспокойные, боясь опасных встреч. А встречи бывали, и тогда могло случиться, что труппа лишалась всего, что у нее было, если не происходило что-нибудь худшее. Добравшись до места, труппа устанавливала подмостки, пользуясь для этого тем же фургоном, развешивала декорации, в куски которых Коломбина или Змеральдина только что перед этим завертывала грудного младенца, прикалывали где-нибудь за «кулисами» листок со сценарием, и начинался зазывный пролог.
Такие труппы встречались в любом уголке Италии. Эти люди, которые на своем хребте выносили тяжелый труд создания нового театра, подчас были самыми настоящими героями, не подозревая об этом. Их усилиями постепенно сложился тот театр, который будет называться комедией дель арте.
Он возникал сразу во многих местах. Нет единой даты его возникновения: именно потому, что он создавался в нескольких местах разными людьми, которые нащупывали новые пути и камень за камнем складывали здание театра, еще невиданного. Этот театр не будет пренебрегать поддержкою меценатов, но он будет рассчитывать, главным образом, на простых людей и станет показывать спектакли, всем понятные, по-своему верно отражающие действительность, образы людей всем знакомых, которым он будет стараться придать типовые черты. Это будет театр реалистический.
Для реализма комедии дель арте особенно характерны те черты, которые определяются его истоками, восходящими к народным зрелищам. Эти черты возникали в ходе работы и постепенно становились правилами. А когда правила фиксировались твердо, приходила и теория (Барбьери, Перуччи). Актеры видели в пьесе прежде всего действие, притом действие современное, в котором люди сегодняшнего дня показываются с определенной сатирической заостренностью; это тоже шло от карнавала. В поисках новых приемов показа вырабатывались новые законы драмы, т. е. то, чего актеры не видели в представлениях commedia erudita. Их ощущение доходчивости спектакля постепенно становилось выражением их чувства действительности. В эстетике актеров этого нового театра находила выражение идеология Ренессанса, которую они несли широкому народному зрителю.
* * *
Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все более крепла тенденция к превращению полупрофессиональных содружеств в профессиональные труппы. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, а также рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, правдивые или выдуманные, соблазняли многих. Но основной причиной безусловно была усилившаяся общественная потребность в новом театре. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре его деятельности, образовалась новая труппа. Ее участники называли себя «братской компанией». Во главе ее стоял, судя по приставке «сер», нотариус по своей основной профессии Маффио де Ре, падуанец, как и Беолько. Маффио назывался также Дзанино, что позволяет определить его амплуа, еще не ставшее маской: дзани. В труппе было восемь человек. Ее организация была закреплена коллективным договором[23], текст которого сохранился. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии, а также подчиняться серу Маффио во всем, что он будет им предписывать. Таким образом появилось уже отчетливое представление о необходимости известной дисциплины, о товарищеской взаимопомощи. В случае болезни труппа должна была оказывать своим членам материальную поддержку, а в случае провинностей она могла налагать на них взыскания. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно; каждый из них хранился у разных актеров; вскрывался сундук в конце сезона.
Труппа просуществовала недолго, так как в 1553 г. сер Маффио был убит в драке. Товарищи его, очевидно, разбрелись. Но на смену этой исчезнувшей труппе уже возникали другие. В 1564 г. появилась новая труппа в Риме. О ней мы знаем очень мало. Известно только, что одним из ее участников был Франческо да Бенето, кузнец, который играл женские роли и звался донной Лукрецией.
Последнее, т. е. исполнение молодыми мужчинами женских ролей, отнюдь не было правилом. Напротив, оно, как мы увидим, все больше становится исключением. В этом нет ничего удивительного, ибо известно, что уже жонглеров нередко сопровождали женщины не просто в качестве жены или подруги, а в качестве товарища по профессии. Женщины участвовали и в труппе Беолько, несомненно, как певицы, а, быть может, — и как актрисы. Начиная с 60-х годов выступления женщин на подмостках становятся обычными и «актеры-девушки», как называли их в Англии, исчезают.
Все те разрозненные факты, на основе которых вырисовывается, несомненно с большими пробелами, история театральных коллективов в 50-х и 60-х годах XVI в., завершает, начиная в то же время новый этап, деятельность одного из замечательнейших актеров XVI в. — Альберто Назелли, бергамасца.
Он прославился под своим театральным именем Дзан Ганасса. Первые сведения о нем дошли до нас от 1568 г., когда он выступал в Мантуе, возможно, состоя в каких-то отношениях к придворной труппе Гонзага. В 1570 г. он играл в Ферраре, быть может, отправленный туда своим герцогом. А в 1571 г. мы находим его уже в Париже. Он, как увидим ниже, пробыл во Франции до последних месяцев 1572 г. и уже в том же году перебрался в Испанию, которая стала ему второй родиной.
Пока Ганасса работал в Испании, время от времени возвращаясь на родину, в Италии продолжала успешно развиваться комедия дель арте. Одновременно с Ганассою в 70-х и 80-х годах начал работать Джованни Пеллезини, который взял себе маску Педролино. Маска эта была параллелью маски Бригеллы, и в тех труппах, в
