3) Третья измена Гейне иудаизму заключается в том, что говорил о нем сам Волынский; это — чувство природы. Когда Браудо спорил с Жирмунским, что Гейне не мог не чувствовать природы, у меня была потребность доказывать, что он ее не чувствовал. Когда Волынский доказывает, что Гейне, как иудей, не чувствовал природы, у меня противоположная потребность — доказывать, что он ее чувствовал. Это происходит от того, что Гейне и тут противоречив до крайности, совмещает в себе, казалось бы, несовместимое.
Во-первых: Гейне действительно чувствует природу не так, как чувствовали ее иенские романтики: стоит сравнить для этого впечатления от восхода солнца на Гарце в описании Тика и и в описании Гейне. Однако в «Путевых картинах» есть намеки, указывающие на то, что Гейне был почти способен переселяться и в романтическое чувствование природы (Ильза).
Во-вторых: Гейне действительно чувствует природу как natura naturans; он чувствует, как пламенный иудей, это навиновское солнце, горящее в его собственном мозгу.
В-третьих: по глубочайшему замечанию Волынского, евреи не чувствуют природы как natura naturata; да, это так. Но Гейне есть величайшее исключение, подтверждающее это правило. Он чувствовал иногда natura naturata как дай бог арийцу, он способен дать в одной лирической строке откровение о natura naturata, не уступающее нашему Фету или Тютчеву. И это гениальное арийское чувствование natura naturata есть новая измена иудейскому гениальному чувствованию natura naturans.
В заключение я замечу, что как статья Жирмунского больше говорит о романтизме, чем о Гейне, так и речь Волынского больше говорит о иудаизме, чем о Гейне. Речь Волынского — страстная филиппика против христианства на арийской почве. Когда такого рода филиппики раздаются со страниц каких-нибудь современных газет или же диктуются даже относительно бескорыстно посторонними религии вопросами политики и политической экономии, поскольку эти вопросы можно трактовать бескорыстно, — это едва ли может кого-нибудь затронуть серьезно. Но речи, подобные речи Волынского, основанные на глубоком интересе к вопросу, входящие в самый центр борьбы раздирающих христианство начал, имеющие под собой глубокие философские основания, — такие речи можно только приветствовать даже и доброму христианину, каким я себя считать не могу. Такие речи свидетельствуют о силе христианства; есть в нем, очевидно, силы, которые еще дадут о себе знать, раз оно может быть предметом таких страстных, вдохновенных и бескорыстных нападений.
27 декабря 1919 <— январь 1921>
<Об искусстве и критике>
Чем более стараются подойти к искусству с попытками объяснить его приемы научно, тем загадочнее и необъяснимее кажутся эти приемы. Кажется, вся кампания «студий» всех этих лет («Мужайтесь, о, други, боритесь прилежно») имеет конечной целью подтвердить (простой) факт, что искусство неразложимо научными методами, что искусство и наука суть области, глубоко различные в самой сути своей, и смежны лишь на поверхности.
Наука и искусство могут «блокироваться» только разве в такие эпохи, как наша, когда им приходится защищаться от очень уж тупого внешнего врага, угрожающего их внешнему существованию, а не их внутреннему бытию. Если бы появился настоящий враг, угрожающий не только существованию, но и бытию искусства или бытию науки, то немедленно пропала бы возможность союза, он бы распался, представители науки стали бы защищаться по-своему, а представители искусства — по-своему.
Теоретики теряют (или не теряют, а потеряют) надежду взнуздать искусство, засунуть в стиснутые зубы художнику мундштук науки.
Вместе с тем — не в первый раз — теряется надежда и на научную критику.
Прав тот критик, который творит свою волю, который на основании собранных им фактов строит свою систему, например социологическую. Но горе тому, кто вздумает толковать художественные произведения. Ему удастся истолковать только всякую дрянь: чем злободневнее (то есть «безыскусственнее») произведение художника, тем более оно поддается толкованию. И наоборот: чем больше в нем элементов искусства, тем в более смешное положение попадает критик, его толкующий.
Произведение искусства оживет в следующем поколении, пройдя, как ему всегда полагается, через мертвую полосу нескольких ближайших поколений, которые откажутся его понимать. Толкование его там не оживет уже, потому что оно, по существу своему, логично (ибо толкование не может не руководствоваться логикой); а произведение искусства спаяно не логикой, а иною спайкой.
Я читаю «Bel Ami»[15] Мопассана. Сатира? Критики так полагают. Описаны все не люди, а свиные рыла, как говаривал Мережковский, позаимствовав этот свой термин из нечаянно оброненных Гоголем слов. Герой — красивый мужчина, при помощи женщины и мелких, «унизительных для человеческого достоинства» поступков, трусливый, делает блестящую карьеру, из ничего становится мужем дочери миллионера. Все это описано так правдиво, как бывает на самом деле. Для чего написано, спрашивает критик, и отвечает: сатира.
Меня роман Мопассана с первой страницы вовлекает в какую-то радужную клетку, так что я не могу оторваться, что редко бывает со мной. Я с вниманием и волнением слушаюсь художника, начинаю с ним внутренне спорить не тогда, когда он описывает очень безнравственные отношения и чувства, говорят, не свойственные русским (а может быть, прозеванные русской литературой — этой младенческой литературой, впавшей в высокий штиль и в мировые вопросы и так и не сошедшей с них до этой самой революции), — но тогда, когда он перестает владеть вниманием; когда художник в нем немножко устал, что выражается (во второй части) тем, что он прыгает с предмета на предмет, не спаивая всего так, как он это делал вначале.
В конце концов я берусь доказать так же блестяще, как доказывают, что это сатира, — что Жорж Дюруа — венец человечества, что так и следует поступать и жить, в этом и есть вкус жизни, а все прочее — от лукавого.
Право, если бы Мопассан писал все это с чувством сатирика (если таковые бывают)[16], он бы писал совершенно иначе, он все время показывал бы, как плохо ведет себя Жорж Дюруа. Но он показывает только, как ведет себя Дюруа, а рассуждать о том, хорошо это или плохо, предоставляет читателям. Он-то, художник, «влюблен» в Жоржа Дюруа, как Гоголь был влюблен в Хлестакова. И вообще в этом романе, как и других, он обожает пошлость жизни. Может быть, он оттого и сошел с ума, что сам не умел этой пошлости потрафить, — но это уже вопрос другой и в конце концов неинтересный.
18 июня 1920
Владимир Соловьев и наши дни
(К двадцатилетию со дня смерти)
Со дня физической смерти Владимира Соловьева прошло двадцать лет, то есть промежуток времени совершенно ничтожный с исторической точки зрения. Людям нашего поколения пришлось пережить этот промежуток времени в сознательном возрасте. В это время лицо мирового переворота успело определиться в очень существенных чертах, — хотя далеко еще не во всех. Во всяком случае, глубина изменения в мире социальном, в мире духовном и в мире физическом уже такова, что она будет измеряться, вероятно, столетиями. Значительность пережитого нами мгновения истории равняется значительности промежутка времени в несколько столетий.
Вл. Соловьев жил и занимал совершенно особое положение, играл роль, смысл которой далеко еще не вполне определен, в русском обществе второй половины XIX века. В этом периоде зачиналась и подготовлялась эпоха, наступившая непосредственно вслед за его кончиной; он скончался в июле 1900 года, то есть за несколько месяцев до наступления нового века, который сразу обнаружил свое лицо, новое и непохожее на лицо предыдущего века. Я позволяю себе сегодня, чисто догматически, без всякого критического анализа, в качестве свидетеля, не вовсе лишенного слуха и зрения и не совсем косного, указать на то, что уже январь 1901 года стоял под знаком совершенно иным, чем декабрь 1900 года, что самое начало столетия было исполнено существенно новых знамений и предчувствий.
Вл. Соловьеву судила судьба в течение всей его жизни быть духовным носителем и провозвестником тех событий, которым надлежало развернуться в мире.
Рост размеров этих событий ныне каждый из нас, не лишившийся зрения, может наблюдать почти ежедневно. Вместе с тем каждый из нас чувствует, что конца этих событий еще не видно, что предвидеть его невозможно, что совершилась лишь какая-то часть их, — какая, большая или малая, мы не знаем, но должны предполагать скорее, что свершилась часть меньшая, чем предстоит.
Если Вл. Соловьев был носителем и провозвестником будущего, а я думаю, что он был таковым, и в этом и заключается смысл той странной роли, которую он играл в русском и отчасти в европейском обществе, — то очевидно, что он был одержим страшной тревогой, беспокойством, способным довести до безумия. Его весьма бренная физическая оболочка была как бы приспособлена к этому; весьма возможно, что человек вполне здоровый, трезвый и уравновешенный не вынес бы этого постоянного стояния на ветру из открытого в будущее окна, этих постоянных нарушений равновесия. Такой человек просто износился бы слишком скоро, он занемог бы или сошел бы с ума.
