100 Не только «Янки при дворе короля Артура», но и «Таинственный незнакомец», «Письмо ангела-хранителя». «Путешествие капитана Стронфильда в рай» и т.д.
«Генетические линии» фэнтези и НФ, конечно, соприкасаются в некоторых точках, но, в общем, невооруженным глазом видно, что они очень разные и восходят к разным эпохам и разным смысловым паттернам.
Еще хуже обстоит дело с транслируемыми этими к жанрами онтологией и гносеологией.
Научная фантастика с негодованием отвергает чудеса и указывает, что настоящее чудо может быть порождено только наукой. В фантастике «белые люди» (белые, понятно, не за цвет кожи) под знаменем прогрессивной науки неизменно побеждают и посрамляют цветных дикарей с их доморощенной магией.
Примеров несть числа.
«Янки при дворе короля Артура»: Мерлин, величайший волшебник кельтской и англо-саксонской традиции, выставлен в романе тупоголовым неудачником. Техника XIX столетия, с нашей точки зрения вполне примитивная, переигрывает мерлинское волшебство, не особенно напрягаясь.
Не везет разнообразным колдунам, жрецам и шаманам у Ж. Верна и В. Обручева. Из более поздних произведений представители «мира чудес» вообще исчезают, чтобы не мешать читателю наслаждаться панорамой успехов, достигнутых наукой. Прилагательное «чудодейственный» в фантастике всегда относится к науке и ее проявлениям вплоть до лекарственных средств и новых продуктов питания.
Еще более ярко торжество научного метода познания мира проявляется в «детской фантастике». Здесь к наиболее значимым примерам, по-видимому, нужно отнести «Старика Хоттабыча»101 Л. Лагина и «Чао – победитель волшебников»102 П. Аматуни, но линия «наука (и даже здравый смысл) сильнее магии» отчетливо читается в фантастике А.Волкова, Г.Губарева, в сказках А. и Б. тругацких.
101 Лагин Л. Старик Хоттабыч. Алма-Ата. Мектеп. 1984
102 Аматуни П. Чао – победитель волшебников. М.. Детская литература, 1968.
Обобщая, можно сказать, что в научной фантастике (даже в сказочной научной фантастике) технология неизмеримо сильнее магии, а любая значимая магия на деле всегда оказывается замаскированной технологией. Вера в возможности науки и позитивистского познания безгранична. Волшебство уходит из мира, присутствуя лишь в снах и грезах – там, где материальный мир истончается, переходя в мир идеальный. Научная фантастика безраздельно принимает технологию и не принимает чудеса.
В фэнтези технологии вообще может не быть. А если она есть, она всегда равноположена магии – может с ней соперничать, сотрудничать, сосуществовать, не пересекаясь. Фэнтези рефлексивнопринимает чудеса, как рефлексивнопринимает она и науку. «Мне страшно даже подумать, магия какой силы держит эту штуку в воздухе», – говорит волшебник, указывая на самолет103.
103 Смит Дж. Г. Королевы и ведьмы Лохлэнна. Кишинев. Вышэй-шая школа, Беллат, 1991 А у К. Саймака в «Заповеднике гоблинов» (Саймак К. Заповедник гоблинов. М.: Эксмо, 2008) тролли без особого напряжения заколдовывают автолет, который «никогда не ломается». Определенный баланс сил складывается у Дж. Б. Пристли (Пристли Дж. Б. 31 июня. СПб.. Азбука-классика, 2008) и в рассказе «Призрак-V» у Р. Шекли, хотя там магия до известной степени «придуманная» (Шекли Р. Координаты чудес. М.: ЭКСМО. 2007).
Интересно, что в последнее время появился ряд литературно-художественных исследований, посвященных войне науки и магии. Война понимается в моем определении: конфликт, при котором выживание противника не рассматривается как необходимое граничное условие. Очень хорошие примеры – сериал Йона Колфера про Артемиса Фаула104 и «отчасти пародия» А. Жвалевского, И. Мытько «Порри Гаттер и каменный философ»105. В «Последнем кольценосце» К. Еськова эльфийской магии противопоставляются боевые планеры, организация войск, вполне современная работа спецслужб.
104 Колфер Й. Артемис Фаул. М.: ЭКСМО; СПб.: Домино, 2007.
105 Жвалевский А., Мытько И. Порри Гаттер. Все! М.: Время, 2007.
Продолжая анализировать различия фэнтези и научной фантастики, заметим, что фантастика всегда неявно предполагала условность своих описаний, она претендовала на модель мира, но не на «правду» в обыденном измерении. Фэнтези, напротив, настаивает на истинности того, о чем повествуется на страницах книги или в кадрах фильма. Впервые эту особенность жанров установил, кажется, С. Снегов106:
– Предварительный ответ готов. Возможные погрешности не превышают четырех с половиной процентов, – сказала Ольга, – Что касается призраков умерших лордов и их жен, слоняющихся по комнатам старых замков, то у них довольно высокая вещественность – от восемнадцати до двадцати двух процентов. Статуя командора, погубившая Дон-Жуана, обладала тридцатью семью процентами вещественности. Тень отца Гамлета – двадцатью девятью. Знаменитое Кентервильское привидение побило рекорд – тридцать девять. Наоборот, образы героев древнего кинематографа никогда не поднимались выше четырех процентов...
– Постой, постой, что за чепуха! Ни Каменного гостя, ни лордов-призраков реально не существовало, а ты им приписываешь такой высокий процент вещественности. Физически же показанные на экране люди у тебя призрачней самих призраков. Как понять такую несуразицу?
– Вещественность призрака – понятие психологическое И привидения средневековых замков, и Каменный гость с Тенью отца Гамлета были столь психологически достоверны что это одно перекрывало всю их, так сказать, нефизичность. Разве не известны случаи, когда обжигались до волдырей прикасаясь к куску холодного железа, если верили, что железо раскалено? А о героях кино наперед знали, что они лишь оптические изображения. Их призрачность объявлялась заранее.
106 Снегов С. Люди как боги. СПб.: Terra Fantastica; М.: ACT, 2001.
Итак, гносеологически, аксиологически, генетически фэнтези и научная фантастика не просто не близки – они друг другу противостоят. Различается и их онтологическая база: научная фантастика всегда пользуется предельной формой онтологии науки, то есть живет в парадигме «Нового органона» Ф.Бэкона107. Фэнтези же эту онтологию не использует никогда, зато с удовольствием живет во многих других – от средневекового примитивизма до неопозитивизма и экзистенциализма Столь широкая онтологическая база доказывает, что фэнтези, собственно, жанром не является. Это – града, выделяющая не некоторую особую ветвь литературы, но определенный уровень организации различных ветвей литературы.
То есть на определенном этапе своего развития все литературные жанры приходят к необходимости использовать приемы, сюжеты, топики и метрики, характерные для фэнтези. А потому и нельзя определить фэнтези иначе, чем через перечисление данных приемов, либо же – через степень абстракции используемой художественной модели, что, в сущности, одно и то же.
107 Бэкон Ф. Сочинения. Том 2. М.. Мысль, 1972.
2. Онтология фэнтези
Рассуждая об онтологических корнях фэнтези, нельзя не вспомнить такое необычное явление, как «феномен Мерлина». Существует вполне понятный, отлично объясняемый в рамках курса ТРИЗ-РТВ108 феномен: реалии серьезной «взрослой» литературы по мере исчерпания их смыслового наполнения переходят на уровень литературы юмористической, пародийной и, наконец, детской. При этом наиболее архетипичные сказочные сюжеты проникают в закрытую детскую субкультуру, где и остаются навсегда.
108 Теория решения изобретательских задач – Развитие творческого воображения. Обе дисциплины созданы Г. Альтшуллером (Альтшуллер Г. Творчество как точная наука. М.: Советское радио, 1979).
