Охваченная предчувствием неведомого, она приподняла голову, оперлась на локоть левой руки и, трепетно протянув правую руку, обратила взор в левую от нас часть пространства - туда, откуда льется поток солнечных лучей, предвещающий появление божественного возлюбленного. Свет заливает обнаженное тело, падает на высокий лоб, розовеет на кончиках пальцев и разливается по плечам, груди, округлым рукам, большому мягкому животу и царственным бедрам. И вся картина кажется от этого пронизанной золотым светом, который, выделяя основное, озаряет теплым сиянием лежащую перед нами женщину. Зажигает золото деревянной резьбы подножия постели в левом нижнем углу и в верхнем правом (фигура плачущего амура), и растворяется в полусумраке алькова в центре. Там, на заднем плане, за постелью, высится старуха-прислужница, в темной неброской одежде простой голландской женщины, видная нам по пояс, слегка согнувшись, повернув голову в профиль и сжимая в правой руке связку ключей и пустой кошелек, другой рукой распахивает перед невидимым нам гостем тяжелую портьеру. Благодаря ее движению слева образуется проем из зеленовато-коричневых драпировок, напоминающий по форме арку. В сочетании с красными коврами и рассыпанными в пространстве золотыми блестками эти коричнево-зеленые краски чудесно сопутствуют теплым оттенкам прекрасного тела.
Рембрандт не рассматривал, когда писал "Данаю", а смотрел в целом; он видел сразу все, без этого он не мог бы писать. Он сравнивал в цвете тональные отношения больших масс. Смотрел на грудь, а потом на живот - и видел разницу в цвете и силе света; смотрел на шею и колени, на живот и ноги Данаи. Он отходил от картины, жмурился, прищуривался, наклонял голову набок, широко раскрывал глаза и снова писал различия цветов и их светосилу, глядя на все это вместе. Он не попадал под гипноз обнаженной женщины и не рассматривал ее по частям, он творил ее из ничего, а не копировал как влюбленный. Он все время обобщал, подчинял детали целому, и все, что в изображении нарушало единство целого, все, что вырывалось и пестрило, он гасил. На последнем этапе работы он все свое внимание обращал на силуэт Данаи, на ее плавный, местами чуть-чуть расплывчатый контур, где она соприкасалась с фоном.
И диагональное построение картины, и соответствующее ему взволнованное движение приподнимающейся женщины, и декоративное убранство ее ложа с позолоченными украшениями, и свисающие сверху пышные драпировки, и изгибы белоснежных простыней, закрывших ступни ног, и узорные подушки - все это черты, в той или иной мере родственные искусству современного Рембрандту итальянского барокко.
В самом деле, искусство семнадцатого века, пришедшее на смену Возрождению, характеризуется борьбой и взаимопроникновением двух больших стилей - барокко и классицизма. Для барокко характерна экспрессия форм. Герои и события трактуются величайшим мастером барокко, итальянцем Лоренцо Бернини (годы жизни 1598-1680-ый) в грандиозном плане. Бернини любит изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам и триумфам, и в любом случае в произведениях барокко торжествует драматическое напряжение, находящее свое отражение, в частности, в асимметрии и диагональной композиции, в сложной криволинейности форм.
Итак, в построении интерьера Рембрандт во многом следует барокко. Отсюда вся эта пышность занавесей, образующих волнообразные изгибы, отсюда вся эта пышность подушек и измятость простыней, отсюда вычурная декоративность резных украшений, покрытых золотым лаком, сквозь который проступает красное дерево. Отсюда вся эта асимметричность построения картины, обилие сложных криволинейных контуров.
Однако в самом образе Данаи и в трактовке ее нагого тела Рембрандт далек и от традиций итальянского академизма, законсервировавшего приемы титанов Возрождения, и от барокко, противопоставившего этим приемам душераздирающие страсти, и от классицизма, заботящегося, в первую очередь, о строгой гармонии и равновесии целого. Героической идеализации человеческих фигур у академистов и классицистов и их трагической надломленности у мастеров барокко он противопоставляет чисто реалистическую характеристику человеческого тела.
И действительно, в стыдливо подогнувшей сжатые ноги Данае есть что-то простоватое. Ее тело не только лишено идеальных пропорций, но и показано в отяжеляющей движение позе, с придавленной левой грудью. Лишая позу статуарности, сообщая особую мягкость, порой размытость контуру и всем формам. Рембрандт достигает предельной естественности в передаче движения. Пронизанное золотистыми и розоватыми тонами тело Данаи, далекое от академической чистоты его границ, написано поразительно жизненно. Мягкие округлости его форм переданы с величайшей правдивостью, с каким-то особым чувством интимности. Эта женщина - не идеал, но художник и не нуждается в идеализации. В этот момент она по-настоящему прекрасна. Залитая золотым светом, Даная выглядит грациозно мягкой и миниатюрной на фоне смятых белых простыней и окаймляющих альков коричнево-зеленых драпировок. Каждая частица ее тела полна нежной и трепетной ласки, выражая всепоглощающую силу чувства. Перевитые драгоценностями, но неприбранные волосы женщины, розовые и красные тона украшающих ее запястья браслетов, белизна простынь и примятая локтем левой руки подушка, прозрачные, просвечивающие кончики пальцев правой руки, попавшие в самый центр изображения - все это придает образу Данаи такую задушевность, какую не то чтобы выразить, но и представить не могли величайшие певцы женской красоты в изобразительном искусстве, начиная от древнегреческого скульптора Праксителя, создателя вечно прекрасного образа собирающейся войти в воду Афродиты Книдской, до венецианца Джорджоне, подарившего человечеству полный возвышенной поэтичности образ "Спящей Венеры".
Свет и тени, полутени и светотень, всегда имеющие у Рембрандта весьма важное эмоциональное значение, в данном случае несут и смысловую функцию. Словно предвещающий появление Юпитера поток света из бледно-коричневого проема на третьем плане слева, навстречу которому приподнимается до этого лежавшая к нему спиной на втором плане Даная, заливает ее фигуру со всех сторон, и, вырывая ее из то глухого, то мерцающего золотыми блестками и пятнышками зеленовато-коричневого и темно-красного окружения, делает ее горячей и чистой. Как будто не свет прибывающего бога, а она сама освещает божественным огнем пределы тесного помещения, словно раздвигая его невидимыми лучами, и благодаря им становится так хорошо виден первый план, самый близкий к зрителю. Слева с потолка на пол ниспадает тяжелая зеленовато-красная занавесь, приоткрывая в нижнем левом углу изображения отсвечивающее золотом резное подножие постели и еще более искусно украшенную позолоченную спинку. Позолота основания ложа отражается в зеркальном полу. Справа виден срезанный краем картины круглый столик, закрытый низко свисающей с него красной бархатной скатертью и придвинутый к изголовью постели. Между занавесью слева и столиком справа тянется полоска подстеленного под простыни коричнево-красного ковра, украшенного множеством свисающих кисточек такого же цвета. Под ним лежат легко брошенные на пол слева от столика шитые золотом остроносые туфельки. Их золото, равно как и золото ножек постели, перекликается с золотом браслетов, украшающих запястья женщины; в браслеты вплетены красные ленты. А над головой Данаи мерцает золото резной фигуры крылатого амура со скованными руками.
В изображении обнаженного человеческого тела Рембрандт достиг совершенства, наивысшего в истории искусства. Конечно, он умело лепил его формы посредством светотеневой моделировки его объема, передачи верных пропорций и анатомического построения. Но всего этого было недостаточно. Мастерство, с которым Рембрандт создал пронизанный золотым светом образ Данаи и окружающий ее маленький мир, свобода, с которой он, обходя все лишнее, виртуозно написал не только драпировки, предметы и так далее, но и само человеческое тело, намного превосходили возможности почти всех художников не только его времени, но и всех времен. Здесь Рембрандт довел свободу творчества до такого виртуозного могущества, что мы уже не видим и не понимаем, как это было им сделано. Он создал тело, которое живет и дышит. Он смог это сделать, потому что полностью овладел не только линейной и воздушной перспективой, но и тончайшими полутонами света и цвета.
Даная у Рембрандта живет, и черты ее лица выражают сложнейший комплекс внутренних переживаний. Это не только и не столько чувственный призыв, желание, сколько радость и испуг, улыбка и робость, ожидание и даже элементы горечи, сомнения, недоверия. Вся эта гамма чувств, преисполняющих женщину, находит красноречивое выражение не только во взгляде широко раскрытых серо-зеленых глаз, но и в жесте приподнятой правой руки, одновременно завлекающем и обороняющемся. Но этот жест и взгляд с такой силой выражают надежду на счастье, а золотистый свет, падающий и с дальних планов слева, и сверху, из невидимых нам источников, мягко ласкающий матовую, золотистую, упругую кожу ее трепетного тела, обволакивающий его легкими, светло-бронзовыми, прозрачными тенями, загорающийся красными огоньками на коралловых бантах, вплетенных в браслеты и диадему, придает всему окружающему такое ощущение радости и тепла, такую приподнятость и одухотворенность, что все произведение в целом приобретает торжественное и патетическое звучание.
