момент. Без этого ощущения невозможны ни Авраам, ни Моисей. Но мальчик у Тарковского всегда в объятиях необъятности, однако он не испуган, он просто в блаженном трепете, которого, конечно, не сознает.
Вот почему Тарковский не может обойтись без детского магического, как при замедленной съемке, наблюдения, без могучего сомнамбулизма юных, но более древних, чем у стариков, глаз. В «Сталкере» на этом построены финальные ритмы и образы полухристианского-полуязыческого магизма, когда движимый силой глаз девочки стакан, неуклюже повинуясь духу, тем не менее устремляется к бездне края стола… Апокалипсис неуклонно исходит из нас самих, из наших глубин, из нашего мифологического древа – из нашей древесно-дремлющей, грезящей природы. Тем самым помечена бытийная двусмысленность самого Сталкера, не ведающего, что же он выявляет в сущем, чему дает ход, каким священным силам в мире, насыщенном магическими энергиями. Страдательность и неизъяснимость его юродства делают его символом нашего истраченного, на самом пороге чего-то, духа.
«Зеркало» почти полностью извлечено из мощи детского созерцанья. Здесь попытка выявить это непереводимое в словесный ряд измерение бытия, выявить в той мере, в какой это доступно трансформированному системой зеркал взрослому оку кинообъектива. Сверхмерность созерцаемых мальчиком Смыслов постигается Тарковским с тем трепетом, который открывает нам наконец-то путь к священному. Нам скажут: а не священно ли само созерцание такого рода? Нет, такой путь мысли был бы неверным, доказательством чего служит неизбежное при этом пути эстетство, его нарциссическая горделивость. Нет, направление движения именно таково: нам приоткрывается щелка в священное измерение бытия; поиск же её ведется с помощью детского зрения не в силу пресловутой ностальгии по детству (словосочетание само по себе ровно ни о чем не говорящее), но по причине совершенно практической: без мощи детского ока художник не в состоянии найти верные подходы к этому измерению, к этой щелке в магический сверхсвет. Эти сакральные вибрации идут из наших первоначал. Именно потому человеческая культура отдана здесь на рассмотрение мальчику, неуклюже-целомудренно переворачивающему медленные листы альбомов по истории искусства или, словно бы допотопно, первоначально считывающему сакральные тексты, как это началось еще в «Андрее Рублеве». Тарковский не доверяет эту жреческую функцию взрослому, усвоившему ту или иную модель интерпретации (манеру или манерность), голосу. Ему нужен голос именно девственно-профанический, еще не различающий в текстах никаких идеологических смыслов кроме тех, которые проистекают из чисто созерцательного модуса. Ведь это мальчиковое чтение фрагментов из Евангелия или из послания Апостола Павла или из Пушкина воистину созерцает эти тексты, не примышляя к ним ничего сверх этой иррациональной сверхпогруженности. Мальчик читает эти тексты почти сомнамбулически, он находится почти в трансовом состоянии околдованности потоком (жизнь ли это?) Читая Пушкина или Евангелие, он считывает, по существу, именно эту свою тотальную погруженность в облученье, идущее со всех сторон (что это?) Можно было бы сказать, что он всего-навсего бубнит как шаман и как шаман понимает все исключительно, недопустимо, устрашающе для нас буквально. И это оказывается самой могучей и самой необходимой нам в данный момент интерпретацией. Потому что всё, каждый осколок культуры равно как и жизни, обретает вдруг забытое нами качество. Именно такое прикосновение к жизни и культуре Тарковский трактует как подлинное.
3
В «Зеркале» автор признается: «Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом, и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым. Оттого, что еще все впереди, еще все возможно». Но дело, конечно, не только в этом.
Ребенок движется в траве и в громадных замково-храмовых пространствах Дома как в неизвестности, мир буквально зашкален неизвестностью, и в этом истина безрассудной его незащищенности. Мы защищаемся изобретаемыми «смыслами», «знаниями», и в самый этот момент упускаем это истовое Истечение.
Фильмы Тарковского зачаровывают нас нашей собственной тайной, которую мы упустили. Но если упустили до конца, то фильм, конечно, будет тщетен. Как тщетна будет в этом смысле и любая философия, идущая к истокам. Ибо подлинное устье изливается в исток. В источник. Потому – истеченье и далее, то есть одновременно – свеченье, мерцанье, непрерывный «страх и трепет» света и мрака, их равная блаженность, их равносильность, равнодольность; всюду – огненная влажность, влажная огненность. Горящий сарай в саду – в обрамлении дождя. Именно так дан. И это постоянство сдвижения огня и влаги – удивительно. Горящий, но не сгорающий живой куст, исполненный влаги, дышащий воздухом и уходящий в землю. Неопалимая купина. И так оно и есть в мире ребенка, который готов искать Бога денно и нощно. Он всюду только это и делает: в каждой вещи и под каждым камешком ему явственно чудится спрятавшийся Бог. Только мальчик не пользуется словами, слова у него если и есть, то элементарны и первобытны, как симфонии дождя. Бог, конечно же, только и делает, что прячется от нас. Это его главное занятие в отношении нашего менталитета. Хотя у Бога совсем иная забота. В сущности, Бог занят, конечно же, иным. Но в отношении нашего рационализированного, изуродованного сознания он предпочитает игру в прятки. Вместо слов у ребенка в «Зеркале» – голоса стихий. Ребенок, дитя, мальчик говорит языком сосен и травы, огня и дождя, ветра и грома, занавесок и керосиновой лампы, реки и пруда. И, конечно, все это, в сущности столь малое и незаметное, тонет в тишине, вырастает из нее, из ее примитивности и шершавости. Первобытные всхлипывания гаснущей лампы, жужжание шмеля и «Страсти» Баха – равновелики и равносмысленны. И продолжая высказанную некогда мечту юного Тарковского: «Я хотел быть Бахом», можно сказать и о его жажде стать шумом дождя, равно как и заревом мерцающего в исходном мраке света. Ребенку не нужны хоралы Баха: он слышит их в шуме воды в ржавой водосточной трубе.
4
Но почему же опыт Тарковского так важен? Потому что его кинематограф работает не
