Причины отказа Бетховена от этих вариантов понять нетрудно. Первая часть дуэта (ми мажорное Adagio) - лирический диалог, в котором еще доминирует эмоция взаимной любви. Правда, мажор элегичен, для этого есть уже все основания в сценическом действии. Но время трагических возгласов и безутешных рыданий еще не настало, так как впереди вторая часть дуэта бурное минорное Allegro, музыкальная картина полного смятения чувств. Сколь ни прекрасны эскизные варианты разбираемой реплики сами по себе, они не очень согласуются с музыкальным контекстом целого.
Возникает вопрос: неужели же Бетховен с самого начала не представлял себе общего характера Adagio? Этого не может быть, так как к моменту появления вариантов, о которых идет сейчас речь, начало Adagio было значительно продвинуто. Зачем же в таком случае записывал он столь большое количество "неподходящих" эскизов?
Все дело, как думается, в том, что в процессе эскизной работы композитор словно испытывал свою героиню: как могла бы она "произнести" те или иные слова, если бы уклончивость Мегакла вызывала в ней гнев или обиду, возмущение или удивление, сострадание, настороженность или отчаяние? Используя заложенные в музыке неограниченные возможности передачи переживаний, он заставил Аристею откликнуться на ситуацию всей гаммой своих чувств и страстей. Таким образом были исследованы различные свойства образа - с тем, чтобы глубже и обобщеннее раскрыть потом его сущность. Здесь возможна аналогия с литературным творчеством. Вспомним слова Н. В. Гоголя из его "Авторской исповеди": "Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье".
*
В одном из своих рассуждений о творческом процессе создания произведений искусства В. Г. Белинский дал следующую аргументацию зависимости художественной формы от воплощаемого образа: "Моцарт, Бетховен, Гайдн слышали вызванные ими из души дивные звуки прежде, нежели их перо приковало эти звуки к бумаге". В этих словах заключена глубокая мысль о том, что совершенная форма музыкального произведения (так же, как и поэтического или живописного) возникает только тогда, когда воплощаемый образ ясен художнику во всех деталях.
Но говоря о "дивных звуках", навсегда "прикованных к бумаге", и сопоставляя их с нерукотворным образом Мадонны Рафаэля, Белинский подразумевал, конечно, завершенные партитуры музыкальных сочинений Моцарта, Бетховена, Гайдна, а не те предварительные записи, которые могли появляться в их нотных тетрадях на самых различных стадиях сочинения музыки, в зависимости от индивидуальных особенностей каждого из них.
В частности, если сопоставить друг с другом музыкальные автографы Бетховена и Моцарта, то обнаружатся существенные отличия в системе работы обоих гениальных музыкантов. Моцарт фиксировал в нотной записи лишь то, что уже прочно отстоялось и оформилось в творческом сознании. "Сочинено уже все, но еще ничего не написано", - сообщил он однажды своему отцу. Есть много примеров, иллюстрирующих это сообщение. Так, увертюра к "Дон-Жуану" была им впервые записана в ночь накануне премьеры.
Совсем по-иному работал Бетховен. По его собственным признаниям, он не оставлял незаписанной ни одной музыкальной мысли, приходившей ему в голову, и нотная тетрадь являлась спутницей, с которой он не разлучался. "Я переделываю многое, - говорил Бетховен, - отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину, Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде".
Это признание Бетховена могло бы служить эпиграфом к любой из его книг эскизов. Множество строк и страниц сплошь зачеркнуто в них размашистыми зигзагами пера. Параллельные варианты одних и тех же музыкальных отрезков все время обгоняют друг друга, словно находясь в непрерывном соревновании. Рука композитора безудержно рвется вперед, не уточняя подчас ни высоты, ни длительностей звуков, пропуская тактовые черты, знаки диезов и бемолей, ключей и пауз, замещая мелодические рисунки и пассажи лишь линиями разной длины, определяющими направление движения. Создается впечатление, будто Бетховен, постоянно влекомый стоящим перед его внутренним взором музыкальным образом целого, как бы стремится приблизить скорость записи к реальному звучанию музыки.
Еще чаще, чем вычеркивания, встречаются в эскизах корректуры иного характера: новый вариант каких-нибудь тактов или даже целой строки записан поверх старого, который тем самым и зачеркивается. Так возникали по два и более "слоя" записи, варианты и "подправки" нагромождались друг на друга.
Верно, что соотношения и взаимосвязи бетховенских эскизов представляют иной раз загадку, решение которой требует значительных усилий. Но все же, когда будут рассмотрены несколько десятков страниц и глаз музыканта начнет "привыкать" к "стенограмме", впечатление "хаоса" рассеется и сменится впечатлением поразительной рациональности, с которой все эти нагромождения приводились в стройную последовательность.
Не опасаясь преувеличения, можно сказать, что эскизы Бетховена представляют собой единичное явление, так как ни одним другим композитором (возможно, что и ни одним другим художником вообще) не запечатлены на бумаге с такой степенью подробности все стадии вырастания идеи, все этапы борьбы за совершенное воплощение художественного образа. Значение эскизов Бетховена выходит за рамки одной лишь музыкальной науки как таковой, ибо они открывают богатую, а в некоторых отношениях единственную возможность документального исследования сложнейшей проблемы творческого процесса. В одном из своих писем к немецкому бетховеноведу Паулю Мису Ромен Роллан писал, что "вникание в эскизы Бетховена полезно не только музыкантам, но и психологам". К этому можно добавить, что ознакомление с эскизами Бетховена способно обогатить наблюдения каждого т_в_о_р_ч_е_с_к_о_г_о ч_е_л_о_в_е_к_а вообще.
