Эстетические потребности чуждаются «забот». Из этого, однако, отнюдь не следует, что они отделяются от этих забот непроницаемыми перегородками. Происхождение эстетических эмоций носит общественно утилитарный характер. В конечном итоге, они обслуживают общественные заботы, в своем развитии эстетические эмоции зависят от общественно-экономических процессов. Это несомненно. Но несомненно также и то, что эстетические чувства, как психологические индивидуальные состояния, лишены корыстных побуждений. Такой отказ от этих побуждений возможен только в том случае, если человек может забыть о себе, если он силой интуиции может внедриться в вещь, в человека, творчески перевоплотиться в них. Тогда он отходит от житейской сутолоки, от мелких радостей и огорчений, от штампованных мнений и взглядов, он проникается особым симпатическим чувством, чутьем к чужой, к посторонней жизни, независимой от него и самостоятельной, прекрасное открывается в предметах, в событиях, в людях независимо от того, как их хочет трактовать художник, мир как бы отделяется от человека, освобождается от его «я», от его впечатлений, он обстоит во всей своей самобытной прелести. Именно такое состояние пережил Андрей Болконский, будучи ранен и лежа в поле. Способность человека, художника перевоплощаться, т. е. отказываться на миг от себя и жить жизнью других людей, жизнью мира, - возвращает мир себе, делает его прекрасным, независимо от нас.
Утверждают, что такие состояния, являясь созерцательными, они якобы пассивны и потому для художника нашего времени, для людей, переустраивающих жизнь, несвоевременны. Это очень ошибочные утверждения. Они ошибочны потому, что на самом деле речь идет об очень сложных творческих чувствах. Они не созерцательны, так как художник в эти моменты делает свои лучшие открытия для нас мира, снимает с него покровы; они были бы пассивными, если бы он ограничивался простыми описаниями, фотографированием действительности, но мы говорим о совершенно иных отношениях к миру.
Художественный образ - образ синтетический. Он создается особым творческим усилием, но в известном соответствии с действительностью. Действительность нельзя игнорировать, человек не может отнестись к ней с безразличием. Он творит «вторую природу», но если он будет творить ее, не сообразуясь с реально данным нам миром, он возведет лишь одну вавилонскую башню. Волевая творческая активность - великое явление, но она не падает с неба, она должна быть согласована с окружающей нас средой. От того, что мы захотим, чтобы ноги росли из-под мышек, ничего полезного для нас не последует, а вреда может быть много. Человек творит свой мир на основе научного и эстетического познания космоса. Наши оценки его органически связаны с ним познанием. Примат за бытием.
III
Г. В. Плеханов утверждал, что рассудок плохо мирится с искусством. Пушкин считал, что поэзия должна быть глуповата. Белинский писал: «...и благо нам в редкие минуты нашего безумия». Все это не обмолвки, не парадоксы, а истинная и глубокая правда. Те, кто защищают только «рационалистическое изображение», не имеют даже и отдаленного представления о существе искусства.
Тайна искусства - в воспроизведении самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений. У Марселя Пруста, одного из самых тонких аналитиков-психологов, есть поистине замечательные художественные наблюдения, относящиеся к существу творческого процесса. Размышляя о художнике-живописце Эльстире, Пруст сообщает:
«Имена, которыми мы обозначаем вещи, всегда отвечают известному рассудочному понятию, которое чуждо нашим подлинным живым впечатлениям и которое заставляет нас как бы устранять из них все то, что не входит в это понятие.
Бывало, что у моего окна в бальбекском отеле, по утрам, когда Франсуаза раздергивала занавески, скрывавшие свет, или по вечерам, когда я поджидал Сен-Лу, чтобы отправиться с ним куда-нибудь, вследствие особой игры освещения я принимал темнеющую часть моря в глубине за отдаленный берег или радостно всматривался в зыбкую голубоватую полоску на горизонте, не зная, относится ли она к морю или к небу. Вскоре разум мой восстанавливал то разграничение между стихиями, которое уничтожалось в моем непосредственном впечатлении. Точно так же мне случалось в Париже, в своей комнате, слышать какие-то бурные пререкания, переходившие в негодующие крики, пока, наконец, я не обращался мысленно к источнику этих восприятий, каковым являлся, например, грохот приближающегося экипажа, и не устранял сознанием из этого грохота тех пронзительных разноголосых воплей, которые отчетливо слышались моему уху, но которые, как сознавал мой разум, не могли издавать колеса. Но те редкие моменты, когда мы видели природу такой, какова она есть поэтически, - они-то и улавливались в творчестве Эльстира. Одна из метафор, всего чаще встречающаяся в его маринах, подле которых он теперь стоял, заключалась именно в том, что, уподобляя землю морю, он стирал всякое разграничение между ними. Это-то уподобление, молчаливо и последовательно проводимое им в каждом холсте, и придавало ему богатое оттенками мощное единство…»
И далее: «Стремление Эльстира изображать вещи не такими, какими они существовали в его сознании, а сообразно с оптическими иллюзиями нашего непосредственного зрительного восприятия, привело его к раскрытию некоторых законов перспективы, в то время поистине поразительных, ибо искусство раскрывало их впервые... Стремление Эльстира отрешиться перед лицом реальности от всех понятий своего разума было тем более достойно удивления, что человек этот, нарочно становившийся, пред тем как взяться за кисть, совершенно невежественным, старавшийся из честности все позабыть, - ибо то, что мы знаем, может считаться не нашим, - обладал как раз исключительными умственными богатствами».
Пруст признается, что благодаря основной манере, «метафоре» Эльстира, он полюбил незаметные или еле заметные перемещения объемов, видоизменения жидких тел, красочные переливы. «Метафору» Эльстира он находил в самых обыденных вещах, «в глубинной жизни» «мертвой натуры».
Эти замечания крайне поучительны. Для того чтобы дать волю художественным потенциям, надо стать невежественным, глупым, отрешиться от всего, что вносит в первоначальное восприятие рассудок. Художник должен уметь посмотреть простыми глазами на мир, как бы впервые увидеть его. Те рассудочные поправки, которые делает ум в наших первоначальных восприятиях, очень ценны и необходимы в научной, в практической деятельности, без них мы не можем сделать ни одного шага в аналитических познаниях мира, но в искусстве они не только не бывают нужны, но, наоборот, сплошь и рядом только вредят. Вот наглядные тому примеры. Взрослый, рассудительный человек с высоким интеллектуальным уровнем читает Купера, Вальтер Скотта, Дюма, Жюль Верна, Пьера Бенуа, идет в кинематограф смотреть «Багдадского вора», в опере он слушает и видит «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», в Художественном театре он бывает на «Синей птице», и он нисколько не оскорблен тем, что его, в сущности, возвращают к ребяческому возрасту, его заставляют верить чудесному, невероятному. Больше того, он с радостью отдается этим своим глупым состояниям, он желает, чтобы они захватили, подчинили его себе, он заглушает в себе голос рассудка, который бесстрастно и неумолимо подсказывает ему, что он верит сказке, небывалому и невозможному. Каким образом искусство превращает умного человека в безумца, зрелого человека в ребенка? Оно заставляет умолкнуть рассудок, оно добивается того, что человек верит силе самых примитивных, самых непосредственных своих впечатлений. Лишь только у зрителя, у читателя начинает работать ум, все очарование, вся сила эстетического чувства исчезает. Самые рассудочные люди часто в искусстве - самые тупые и невосприимчивые.
Сказанное относится не только к произведениям, где преобладает фантастика, но и ко всему искусству в целом. Искусству нельзя верить, если не поглупеть, не стать на время невежественным, если не признать самых необычайных вещей. Любая метафора, эпитет, любой художественный прием, доведенная до остроты характеристика, типическое изображение, положение, преувеличение, сюжетное построение - таят в себе неправдоподобия с точки зрения рассудка. Не могло и не может быть в натуре ни «Вия», ни случая с «Носом», ни «Пиковой дамы», ни Великого инквизитора, ни Плюшкина, ни Хлестакова, никто не видал конармию Бабеля, «Голый год» по Пильняку. Не может река играть, море смеяться, бесы в метель мчаться рой за роем, лохмотья быть страстными, клен присесть перед костром зари. Ничего этого не было, не могло быть. «Над вымыслом слезами обольюсь». Но обливаться слезами над вымыслом нельзя, если бы ему хотя бы на миг не поверить, не стать ребенком, не сделаться невежественным и безумным. Искусство заставляет верить вымыслам, отгоняя рассудок. Наше сознание возникает там, где есть ощутительные жизненные диссонансы; сигнализируя о них, оно требует их устранения. Искусство прекрасно тем, что оно освобождает нас от этого чувства дисгармонии, с которым всегда связана рассудочная деятельность. Оно восстанавливает то равновесие, конечно, относительное, между нами и средой, какое обычно в рассудочной деятельности нарушено. Содержание эстетического чувства сводится прежде всего к этому ощущению восстановленного равновесия, хотя и не исчерпывается им. В искусстве все построено на условностях, как в игре. И, как в игре, в искусстве нужно поверить всему условному, чтобы пережить полное удовлетворение. Устраняя из наших восприятий все наиболее рассудочное, искусство заставляет нас принимать условное за настоящее.
