ПУТЬ СКУЛЬПТОРА
В самой общей форме будет вполне справедливо сказать, что вся предыдущая творческая деятельность В. Мухиной была своего рода подготовкой к созданию статуи «Рабочий и колхозница». Однако, по-видимому, из всего творчества Мухиной до 1936 года можно выделить какие-то работы, более близкие по теме, сюжету, образным задачам, пластическому подходу к решению скульптуры «Рабочий и колхозница», и сосредоточить внимание именно на них, не касаясь ее творчества в целом.
Представляется, что решающую роль для Мухиной в осознании себя как скульптора преимущественно монументального направления и для выбора именно этого пути творчества сыграл ленинский план монументальной пропаганды. Активно включившись в его осуществление, Вера Игнатьевна в 1918—1923 годах создала проекты памятников Н. И. Новикову, В. М. Загорскому, Я. М. Свердлову («Пламя революции»), «Освобожденный труд» и монумента Революции для города Клипа. С точки зрения нашей темы наибольший интерес представляют проекты памятников «Освобожденный труд» (1919) и «Пламя революции» (1922-1923).
Проект памятника «Освобожденный труд», закладку которого производил В. И. Ленин на месте разобранного памятника Александру III, подробно описал М. Л. Нейман. Это была двухфигурная композиция, посвященная союзу рабочего класса и крестьянства. Достаточно схематично Мухина представила здесь фигуры рабочего и крестьянина, как бы устремившихся к общей единой цели, на которую указывает рабочий. В этом проекте еще не проявлялась внутренняя убедительность и правдивость образов, характерная для «Рабочего и колхозницы» и скорее присутствовали лишь верно подмеченные, хотя и несколько поверхностные, черты облика тех современных художнице рабочих и крестьян, которых она наблюдала в революционные и предреволюционные годы. Но в скульптуре воплотились уже определенный напор, решительность движения, объединяющая персонажей. Н. И. Воркуыова также считает эту группу первым «далеким прообразом» знаменитой парижской статуи».
Памятник Я. М. Свердлову, проект которого Мухина разработала в 1922—1923 годах, особенно интересен тем, что скульптор воспроизводит здесь не портретный облик, а пользуется аллегорическим образом деятеля революции, придавая статуе не черты натуры, а воплощая идею и смысл жизни и деятельности Свердлова. Наиболее же важным является то, что Мухина решает тематическую задачу всем образным строем предполагаемой скульптуры, и поэтому для нее атрибутика играет второстепенную роль. Она даже рисует несколько вариантов этого памятника — с факелом, с венком... Подобный же подход увидим позже в парижской статуе — не эмблематические атрибуты определяют ее основное содержание, и не они являются главными в композиции, а сама пластика вдохновенного образа. Вместе с тем именно эту деталь — «руку с некоей эмблемой» — А. Стригалев считает одним из «косвенных прототипов» проекта Иофана, прямо указывая на «Пламя революции» В. Мухиной.
У этих двух произведений есть некоторые общие черты, среди которых для нас представляет особый интерес воплощение порыва, движения. Однако даже еще более сильно, чем в «Освобожденном труде» и «Пламени революции», оно выражено в сравнительно небольшой вещи «Ветер» (1926), которую сама Мухина считала одной из главных своих работ. Это фигура женщины, сопротивляющейся бурному ветру, буквально рвущему ее одежду и волосы, заставляющему ее максимально напрячься в противостоянии яростному порыву. Динамизм, напряженность, энергия преодоления — воплощение всех этих черт словно специально отрабатывается скульптором заранее, чтобы потом с небывалой мощью быть реализованными в «Рабочем и колхознице».
И конечно, даже неискушенный читатель назовет среди предшественниц парижской статуи мухинскую «Крестьянку» (1927). Это могучее олицетворение плодородной матери-земли. Критики по-разному оценивают эту скульптуру, пользовавшуюся неизменным успехом как в СССР, так и за границей, в частности на Венецианской Биенале 1934 года, где она была отмечена специальной наградой. Так, например, Н. Воркунова считает, что «стремление к монументализации образа привело Мухину в данном случае к внешнему подчеркиванию чисто материальной, физической силы, выявленной в утрированно массивных объемах, в общем огрублении и известном упрощении человеческого образа». Однако нам этот образ представляется вполне правдивым и отнюдь не огрубленным. Просто В. И. Мухина, не имея в это время возможности создавать действительно монументальные произведения, но испытывая внутреннюю тягу к этому, пошла в создании станкового произведения на явное применение приемов аллегории и монументализации. Отсюда и установка скульптуры «Крестьянка» на своего рода пьедестал из снопов, что было рекомендовано комиссией, просматривавшей эскиз статуи, а также явилось выражением общего стремления решить эту вещь как своеобразное обобщение и символ. Лишь с позиций станкового искусства можно воспринимать «Крестьянку» как некое утрирование и упрощение, говорить об «отвлеченности самого художественного замысла» и т. д. Нам представляется, что художница вполне сознательно создавала монументальный образ по тем канонам, которых она тогда придерживалась. Особенно важно заметить, с какой настойчивостью Мухина выявила внутреннее достоинство, веру в правильность жизни, мерилом которой был труд, уверенного, как тогда казалось, в себе человека, крепко и незыблемо стоящего на собственной земле. Это был образ хозяйки и кормилицы России, каким он рисовался в общественном сознании в конце нэпа. И главным образом своим достоинством и свободой, выразившимися в его облике, он близок последовавшим через десятилетие после «Крестьянки» «Рабочему и колхознице».
Важнейшее достоинство этой символической скульптуры состоит в том, что она прославляет свободный труд. К этой теме Мухина особенно интенсивно обращалась в конце 1920-х — начале 1930-х годов. Здесь можно вспомнить фриз для здания Межрабпома (1933—1935), проекты монументальных статуй «Эпроновец» и «Наука» («Женщина с книгой») для гостиницы Моссовета (будущая гостиница «Москва»).
Анализируя собственные монументальные работы, большинство из которых остались неосуществленными, а также некоторые монументализированные портретные вещи, прежде всего портрет архитектора С. А. Замкова (1934—1935), Мухина еще до создания «Рабочего и колхозницы» четко осознала и выразила основную тему своего творчества. И эта твердая идейная позиция, ясное понимание направления работы явились, как нам кажется, решающим фактором в ее победе на конкурсе и завоевании ею права на выполнение статуи для Парижского павильона. Еще в конце 1935 — начале 1936 года Мухина работала над журнальной статьей, где она сформулировала свое творческое кредо. Симптоматично само название статьи: «Я хочу показать в моих работах нового человека». Вот что тогда писала Вера Игнатьевна:
«Мы — творцы нашей жизни. Образ творца — строителя нашей жизни, в какой бы сфере он ни работал, вдохновляет меня больше, чем какой-либо другой. Одной из наиболее заинтересовавших меня в последнее время работ был бюст-портрет архитектора С. Замкова. Я назвала его «Строитель», так как такова была основная идея, которую я старалась выразить. Кроме портретного сходства с человеком я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу. Наш новый человек — вот в основном та тема, над которой я работала последние полтора года...
Стремление создать искусство больших и величественных образов является основным истоком пашей творческой силы. Почетное и славное дело советского скульптора быть поэтом наших дней, нашей страны, певцом ее роста, воодушевлять народ силою художественных образов».
Итак, «новый человек — вот тема, над которой я работаю». Эта убежденность в значимости и важности найденной темы делали Мухину, пожалуй, в значительно большей степени, чем остальных участников конкурса, внутренне подготовленной к тому, чтобы наиболее вдохновенно и впечатляюще решить предложенную ей задачу — создать образы молодых строителей нового мира — рабочего и колхозницы.
Чтобы закончить этот «предысторический» экскурс, необходимо сказать еще об одной немаловажной детали, относящейся к чисто пластическим особенностям творчества В. И. Мухиной. В начале 1930-х годов где-то на пути от «Крестьянки» к «Рабочему и колхознице» в процессе работы над надгробием Пешкову, над «Эпроновцем» и «Наукой» менялось понимание Мухиной задач монументальной скульптуры, происходила эволюция художника: от утяжеленных форм, от крупных и ясно читаемых основных объемов, выраженных нередко с нарочитым лаконизмом, Мухина переходит к большой детализации, а иногда даже к филигранной отделке поверхности, к отшлифовке более тонких форм. Б. Терновец отмечал, что с начала 1930-х годов Мухина вместо «больших, обобщенных плоскостей стремится к богатству рельефа, к пластической выразительности деталей, которые скульптор дает с законченной четкостью». Однако детали не становятся мелочными, не нарушают целостности впечатления. Это новое направление в творчестве Мухиной особенно отчетливо сказалось в ее решении проекта «Фонтана национальностей» для площади у Кропоткинских ворот в Москве.
