Я горд и счастлив, как Иродиада. Эта голова поднесена мне. Я благодарю судьбу, станцевавшую для меня танец семи покрывал. Я готов целовать у этой величайшей из босоножек ее грязные пяточки за великолепное и единственное в своем роде подношение.[43]
Перед нами последовательная для имажиниста Мариенгофа аллюзия одновременно на пьесу Уайльда «Саломея» и на иллюстрации Бёрдсли, как и в стихотворении «Из сердца в ладонях…» или в поэме «Магдалина». Сопоставление волос с кровью («производят впечатление крови») возможно восходит к иллюстрации Бёрдсли к эпизоду из пьесы Уайльда, где Саломея получает долгожданную голову Иоканаана на серебряном блюде. В картине “The Dancer’s Reward” («Награда танцовщицы») кровь, текущая из только что отрубленной головы пророка, сливается с его волосами. Фраза «Эта голова поднесена мне» принадлежит, однако, Иродиаде. Эта интертекстуальная связь составляет, очевидно, ядро мотива обезглавливания во всем романе. Иоканаан упоминается еще раз гораздо позже (через 100 страниц) в кажущейся мимолетной реплике:
Балычку прикажете?
Ольга приказывает.
У балыка тело уайльдовского Иоканаана.[44]
— Зернистой икорочки?
— Будьте добры.
Эти черные жемчужинки следовало бы нанизать на нить. Они были бы прекрасны на округлых и слегка набеленных плечах.[45]
Общедекадентское восприятие «Саломеи» как антихристианского оправдания революционного кровопролития оказывается адекватным и для Мариенгофа, особенно это касается текстов юного поэта, поклонника и подражателя Блока и Маяковского. Вместе с Есениным он увлекался текстами Уайльда и популярными в декадентской среде начала века иллюстрациями к этой пьесе Бёрдсли, которые служат существенным подтекстом для «Циников». Воспринятый через Уайльда и Бёрдсли библейский мотив «усекновения» отражает, как нам кажется, двоякую соотнесенность любви и революции в творчестве Мариенгофа. Мотив уайльдовского Иоканаана оказывается важным повторяющимся компонентом его текстов. Так происходит и в стихотворении «Из сердца в ладонях…», где лирический герой сопоставляет свою любовь и, в конце концов, самого себя с головой Иоканаана, и в поэме «Магдалина». Безумная любовь поэта Анатолия, который превращается из городского денди в садо-мазохиста и шута-гомосексуалиста, к слабоумной девушке Магдалине сталкивается с циничной любовью героев «Циников».
Упомянутый уже мотив «белого голубя» является центральным в описании ног (и рук) танцующей принцессы. В «Циниках» мы находим этот же образ в описании цветов, что, со своей стороны, мотивируется сравнением Саломеи у Уайльда с «серебряным цветком». Повествователь в «Циниках» выводит читателя из первичного контекста с помощью эпатирующего сравнения, строит типичную для имажиниста Мариенгофа метафорическую цепь, после чего связь с цветами (изображаемым предметом) окончательно исчезает. Образ становится самоцелью:
Прекрасные цветы! Одни похожи на белых голубей с оторванными головками, на мыльный гребень волны Евксинского Понта, на сверкающего, как снег, сванетского барашка. Другие — на того кудрявого еврейского младенца, которого — впоследствии — неуживчий и беспокойный характер довел до Голгофы.[46]
В этом фрагменте можно увидеть чисто имажинистскую конструкцию. Сначала определяются форма и цвет денотатов (отсылка к «Саломее» через «голубей» и «оторванные головки»), потом тематическая доминанта (белизна) приводит к сопоставлению с образом Черного моря (мыльный гребень Евксинского Понта). В то же время читателя ведут к следующему образу «сванетского барашка», этимологическая связь которого с предыдущими становится ясным через множественное вторичное значение (барашки). От этого образа через описание пути на Голгофу Христа мысль переходит еще к одному «барашку» (Агнец Божий). Важно при этом, что и голубь, и цветы служат образом любви, а в трактовке Мариенгофа являются промежуточным звеном в метафорической цепи, которая заканчивается Христом, а начинается с его предшественника, пророка Иоанна Крестителя. Образ Христа, со своей стороны, возвращает нас к стихотворению «Из сердца в ладонях…» и к пророческой «лилии» как к образу Христа из речи Иоканаана. В пьесе Уайльда о принцессе Саломее сочетание этих образов находим в речи влюбленного в нее молодого сирийца:
Она похожа на царевну, у которой ноги как две белые голубки.[47]
Она похожа на серебряный цветок.[48]
В словах Саломеи, обращенных к ее возлюбленному Иоканаану, эти образы также появляются. В известном монологе Саломея говорит сравнениями из «Песни Песней» Соломона, что очень важно с точки зрения имажиниста Мариенгофа:
Я в рот твой влюблена, Иоканаан. Он как алая перевязь на башне из слоновой кости. Он как гранат, разрезанный ножом из слоновой кости. Цветы граната, что цветут в садах Тира, — более красные, чем розы, — не так красны. Красные крики боевых труб, возвещающие прибытие царей и внушающие страх врагам, не так красны. Твой рот краснее, чем ноги тех, что мнут виноград в давильнях. Он краснее, чем ноги голубей, которые живут в храмах и которых кормят священники. Он краснее, чем ноги того, кто возвращается из леса, где он убил льва и видел золотистых тигров.[49]
Произнесенная перед танцем Саломеи речь Ирода, очарованного ею, построена на тех же образах. Синтетический образ встречается в конце:
Все другие внушают мне отвращение. Но ты, ты был красив. Твое тело было подобно колонне из слоновой кости на подножии из серебра. Оно было подобно саду, полному голубей и серебряных лилий.[50]
Использование конкретных сравнений (в каждом из рассматриваемых текстов) в духе «Песни Песней» Соломона несет особый имажинистский оттенок. Как подчеркивали имажинисты, Соломон был для них своего рода первоисточником, несмотря на то, что высоко ценимый имажинистами Василий Розанов характеризовал «Песню песней» скорее как «ароматическую», чем «зрительную» поэзию.[51] Краткие и конкретные сравнения Соломона при описании возлюбленной культивировались имажинистами и стали для них господствующим приемом. Шершеневич посвятил свою поэму «Песня-Песней» Соломону, «первому имажинисту»,[52] и следы «соломонового имажинизма», т. е. поэтики кратких и конкретных сравнений, можно видеть в его «Принципах примитивного имажинизма». Мариенгоф рассуждает в «Магдалине» о «соломоновой любви».[53] Есенин тоже упоминает связь Соломона с имажинизмом в «Ключах Марии».[54] Нам нетрудно видеть в этом «протоимажинизме» библейских эротических сравнений очередное свидетельство о парадоксальном антифутуристическом декадентстве в творчестве имажиниста Мариенгофа. Особенно здесь выделяется промежуточная роль парадоксалиста Уайльда, его пьесы «Саломея» и иллюстраций к ней Бёрдсли.
Примечания
1
Настоящая статья является второй частью работы, посвященной дендизму в русском имажинизме. Первую часть см. Хуттунен Т. Имажинисты: последние денди республики // История и повествование: Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia IX / Под ред. Г. В. Обатнина и П. Песонена. М., 2006. С. 317–354.
2
См.: Дёринг-Смирнова И., Смирнов И. Очерки по исторической типологии культуры … → реализм → (…) → постсимволизм (авангард) → … Salzburg, 1982. С. 76–77; см. также: Смирнов И. Катахреза // Russian Literature. 1986. N 1 (XIX). P. 57–64.
3
То же самое касается русского кубофутуризма, отталкивающегося от итальянской школы Ф. Т. Маринетти. Любопытно в этой связи, что будущий имажинист, тогдашний эгофутурист и бывший символист Вадим Шершеневич был очень активен, в 1914 г. он переводил манифесты Маринетти и торжественно встречал его в Москве. Наиболее подробно связь школы Паунда с теоретическими рассуждениями Мариенгофа и Шершеневича рассматривается Н. Нильссоном в кн.: Nilsson N. The Russian Imaginists. Stockholm, 1970. P. 15–22.
4
«Имажинизм родился в Пензе на Казанской улице» (Мариенгоф А. Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова / Сост. С. Шумихин. М., 1990. С. 104). См. также: Кобринский А. Голгофа Мариенгофа // Мариенгоф А. Стихотворения и поэмы. СПб., 2002. С. 9; Галушкин А., Поливанов К. Имажинисты: лицом к лицу с НКВД // Литературное обозрение. 1996. № 5–6. С. 55, 62.
