Прочие же участники охоты за пушинкой, исполняя ритуал ловли, заняты еще и другими ролями, без коих не существует «компании»: тут и взаимная, друг перед другом, «заводка», и женский повод для кокетства, и повод для отклика на это кокетство, — все, как говорится в народе, «выступают», сами того не сознавая, но следуя опыту-обряду общения, «взгляду на себя, а не в себя», как скажет писатель в другом месте.
И, однако же, чтобы оказаться столь омертвляющим, как то приписано Битовым, проклятый «опыт» должен не только социально очерчивать (а как иначе? — быть совсем «свободным от общества» можно разве что в скиту), но и укрывать в себе еще какой-то специфический изъян. Обратим внимание на то, что проза Битова — это подлинно экзистенциальная проза, но обходящаяся без пограничных ситуаций, верней, без их последствий. Даже неизменные скандалезности в ней несерьезны, как бы в пьяном сне, а пьянка, она ведь не совсем то, что полновесный метафизический скандал у Достоевского. Кстати, «Пушкинский дом» потому и состоялся как роман, что там слом и потасовка ведут к душевному катарсису героя, но это у Битова исключительный сюжет. Повести же — цепь неразрешенных микродрам, составляющих в сумме проживание (убывание) жизни. Если угроза гибели, то чужой. Если драка, то под парами. Если любовь, то прошлая. В определенных ситуациях — стыдных, надрывных, тяжких— все обещает перевернуть душу героя, в данном случае Алексея Монахова, но — не переворачивает, опыт пережитого так и не приводит к моменту истины и оттого именно приближает битовского человека к летаргии. «Вот тогда я и умер, когда не умер», — догадывается Монахов, вспоминая, как незаметно зарубцевался даже в его свежей юности разрыв с возлюбленной. Воскресить способен только смертельный опыт. Кто ухитряется его избежать, тот и оказывается негероическим героем нашего времени с котомкой «неизбытых грехов» за плечами. Такой вот современный роман воспитания, где протагонист взрослеет, не мужая и вяло припоминая рубеж, «когда прервалось», когда совершился «обмен остатков живого на опыт».
А что же происходит с тем, кто этот «пунктирный» роман сочиняет, выстукивает? Книга повестей, если присмотреться, смонтирована как своего рода контрданс героя и автора-повествователя, где, изойдя из одной точки, жизненные векторы их расходятся, так сказать, под углом — тем не менее в нарушение законов геометрии, эпизодически сближаясь, пересекаясь, чтобы в конечном пункте совпасть, как и в начале.
В персонаже «Бездельника» еще слиты воедино художник, пребывающий в сладком, «леностном» томлении посреди многообразия жизни, и будущий Монахов, слабо взбрыкивающий в тисках неизбежной «роли». Герои «Сада» и «Жизни в ветреную погоду» разведены, пожалуй, на самое большое в книге расстояние: между тем как один, студент и маменькин сынок, не в силах сопрячь с реальной повседневностью, диктатурой обстоятельств вселившуюся в него гостью из мира подлинников, любовь, — другой, писатель' на подъеме сил и начинающий семьянин, обращает свою артистическую истому, счастливую близость к младенцу-сыну и невинно намечающуюся супружескую неверность в концентрированный источник вдохновения, побеждая текучку жизни актом творчества. Производимый им текст как бы ветром нанесло, как бы непорочное тут зачатие, освобождающее от монаховского чувства вины. Потом этой жизни в ветреную погоду будет (так уж само собой получилось) противопоставлена не-жизнь в погоду безветренную: во «Вкусе» Монахов читает случайной, на одну ночь, девочке-спутнице стихи Пастернака о великом ветре: «…И ветер, жалуясь и плача. / Раскачивает лес и дачу…», — а кругом полный штиль, ни одна ветка не шелохнется.
И далее оба центральных лица книги продолжают существовать каждый по своим законам, окликая друг друга, но по-разному решая мучительную дилемму убывания жизни. Оба хотели бы вывалиться (как формулирует прозаик) в настоящее — в напряженное, дорефлексивное «здесь и теперь» — из обесцвечивающего и опресняющего потока времени, из череды непрочувствованных мгновений, которые лишь задним числом настигает охлажденная мысль. Но как? Оба инстинктивно пускаются на поиски территории, где время и опыт не властны.
Для героя (Монахова) это блуждания вслед за женщиной, которая, словно фея или кикимора, водит его по каким-то странным городским лабиринтам, водит и заводит: Ася — в предновогодне-таинственные парикмахерскую и ломбард («Сад»), в пустующие ночные комнаты детского сада, острова Цирцеи, где вкушение оставшегося от детсадовского полдника жесткого яблочка околдовывает его, лишая воли («Образ»); Наталья — в свой ташкентский дом, где он, накурившись травки, забывает и о времени и о самой хозяйке («Лес»). Возвращение к себе из этих вылазок всякий раз означает фиаско, которого Монахову удается кое-как избежать лишь потому, что он, опытный, давно уже наладил «механизм избегания».
А для автора это выход в утопическое заповедное пространство «мениппеи», своего рода веселой преисподней, где тоже отменяются движение времени и реестр обязанностей и царит искомое настоящее. В прозе Битова «заповедник» — символ не только экологического благоустройства, но и блаженной экстерриториальности: он фигурирует в «Птицах», в киносценарии, так и названном (впрочем, герой вносил в тот уголок бациллу растления), а окрестность «Человека в пейзаже» отмечена непостижимым соединением заповедной зоны, руин и катакомб — место, поистине изъятое из человеческого вероятия и освобождающее ото всех житейских гирь. И чем же в этих выгородках занят наш повествователь? Занят он тем, что может совершаться только в настоящем времени — или в вечности: диалогом. Таким диалогом, который кружит вокруг первоначал миропорядка и который в истории культуры принято называть «сократическим». Обнаруженные в странных расщелинах бытия собеседники— экзотический мужик, обративший в философию жизни методичное изничтожение жука-древоточца, реставратор-богомаз Павел Петрович, мнящий себя совопросником Творца, — в самом деле заставляют вспомнить о Сократе, о Диогене: доморощенные мудрецы, на русский лад подстегивающие свою беспокойную мысль возлияниями (что не забывает делать и сам выпавший в вечное настоящее автор). Эти-то мыслительные сшибки посреди внебытовых декораций возвращают автору первоначальный вкус жизни, утраченную было остроту первого раза. И утренний мир, картинкой которого повествователь завершает свои странствования «в пейзаже», сияет, словно в первое утро бытия.
Но возвращения из этих иномирий (последняя такая экскурсия — «фотография Пушкина», реальная фантастика с очень похожим— хотя откуда нам знать? — Александром Сергеевичем и очень похожим петербургским наводнением 1824 года, где едва не погиб заброшенный, оказывается, из третьего тысячелетия бедный Евгений) — возвращения к драматизму собственной жизни и собственной эпохи сулят повествователю, кажется, не больше радости, чем Монахову— возвраты из его «отклонений».
И вот, как автор в «Похоронах доктора», так и Монахов в «Лесе» и «Вкусе» сталкиваются с грозным фактом смерти — натыкаются с налету, лбом об стену, ибо не зря ведь «Монахов думал о смерти, что никогда не думал о ней». Но — пришла пора.
«Он видел зло», — итожит автор за Монахова, ошеломленного неблагообразием Хованского кладбища. И, конечно, смысл этих слов не исчерпывается их социальной адресацией, вызывающей «здоровую, живую ненависть» («Как хороним… ни земли, ни смерти…»). Просто после официального церемониала «похорон доктора», отвлекающего от смертного удела человеческого на мысли о мертвенности мнимо-живых, провожающих и отдающих дань; после меланхолической прогулки по переделкинскому некрополю, где разноликие памятники наводят на раздумья все о тех же общественных ролях усопших; после чина отпевания, удивившего Монахова непохожестью на советскую ритуальную суету, — после всего этого Смерть вдруг предстает оголенной от любых житейских оболочек, не говоря уже о спасительном покрове веры и надежды; предстает в образе суперпахана кладбищенской мафии. Бытовая фигура хапуги-могильщика («Вкус»), в сущности, ничуть не более омерзительная, чем виртуозный жулик из «Обоснованной ревности», дотянута до сатанинского олицетворения. Смерть как таковая. Смерть как абсолютное Зло. Как обещанный финал «неточной жизни».
Именно таким цинизмом смерти завершается история Монахова и Аси, умиравшей (как мимоходом уяснилось, в чаду очередного приключения, ее бывшему любовнику) некрасиво и мучительно. На черте этого нового опыта автор и расстается со своим героем «надолго… навсегда», готовя, впрочем, себе общее с ним загробное чистилище. («Лестница» — это и «шестой рассказ» монаховского цикла, и лирические стихи о потустороннем свидании с родней, замыкающие соответственную тему «Бездельника» и «Жизни в ветреную погоду».)
