Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.
Поэту надо было прежде всего заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство — боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме. Но, чтобы стать и художественным, предание должно было быть поставлено на почву бытовую и психическую.
Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому — на самом деле это органическая часть рассказа. Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание. Среда эта — бурса. Бурса своеобразное status in statu,[12] казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.
С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой. Хома Брут верит в чертовщину, как Явтух и Дорош,[13] но он все же человек ученый. Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент предание писаное. Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.
Что за человек Хома Брут? Гоголь вообще любил изображать средних заурядных людей, каков этот философ.
Хома Брут молодец, сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то как-то не стараясь; в нем нет и экспансивности — он слишком ленив даже для этого. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины. Величайшее мастерство Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Поэт заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически — говорить о душевном состоянии героя, или синтетически говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.
Отсюда к явилось необходимое вплетение фантастического в реальное.
Я не буду входить в детальный разбор «Вия», хотя этот разбор был бы важен для нашей цели. Проследим только, как постепенно сгущается в рассказе чувство страха: начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем… Ваше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер — тяжелые предчувствия, ночь — новые ужасы.
Вам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но поэт находит новые краски, т. е. не новые краски — он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас — смятением и тоской, смятение — оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы, вы это чувствуете, а после анализа и понимаете, есть необходимый конец рассказа заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа.
В «Вии» фантастическое развилось на почве мистической — отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий. В «Страшной мести» и в «Вии» ведьма и колдун — существа мстительные и злобные, а не ноющие, мечтательные тени вроде тургеневской Эллис.[14]
Перейдем к третьей и последней форме фантастического. В рассказе «Шинель» в конце у «значительного лица» тень Акакия Акакиевича срывает шинель. Гоголь начертил этот фантастический конец на фоне молвы и слухов, возникших по поводу рассказа о несчастном чиновнике и плачевной судьбе, фантастическая форма как бы смягчена этим. Но зачем она явилась?
Как в рассказе «Нос», мы с первых же строк начинаем смеяться, как в «Вии» у нас быстро развивается знакомое каждому из нас чувство мистического страха, так в повести «Шинель» мы с первой страницы испытываем чувство несправедливости: как вырос Акакий Акакиевич, как он жил, служил, как к нему относились, как глох в нем всякий жизненный интерес, как его существование оживилось под влиянием идеала — шинели, и что было потом, — обо всем этом мы читаем и чувствуем обиду за человека. Всякое чувство, возникшее в нас при чтении, должно найти выход, как всякий диссонанс в музыке должен разрешиться. В жизни часто торжествует зло — это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии оно непременно наказывается, наказывается не непосредственным страданием, а обличением — спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это — то и есть лучшая сторона художественной правды. Но обличение зла было бы неполное, если бы его не было и в чувстве этого лица, которое это зло в рассказе олицетворяет. Чтобы зло оказалось злом, начальник Акакия Акакиевича должен хоть на минуту почувствовать, что он не прав. Накажи его Гоголь серьезно, вышла бы скучная, нравоучительная сказка. Заставь переродиться — вышла бы ложь. Но не щелкни он его, мы бы с недовольным чувством оставили книгу. Просветление «значительного лица» не могло быть продолжительным: долго думать о другом, а не о себе он не мог по самой своей душевной организации. Гоголь великолепно выбрал фантастическую форму момента, когда пошлость на мгновение прозрела. Синтетическая форма творчества натолкнула Гоголя и здесь на фантастическое. Тот момент, который заставил «значительное лицо» провести тревожную ночь и потом долго сдерживаться в отношениях с подчиненными, не мог быть простой реальный момент, а несоответствие этого момента с тогдашним настроением «значительного лица», неожиданность момента придали ему тот карательный характер, который и обусловил собою собственно появление фантастического в повести «Шинель».
На этой нравственной, карательной форме фантастического позвольте мне и закончить. Нужно заключение — оно коснется только одного вопроса и будет вот какое. Фантастическое противоречит действительности. Что такое действительность? Это то, что брошенный стул будет лежать, пока его не поднимут. Но действительность есть необходимая форма только для жизни. Искусство сближается с жизнью вовсе не в действительности, а в правде, т. е. в различении добра и зла. Торжеству же правды фантастическое служит столько же, а может быть, еще лучше, чем реальное.
