1898, 7 Марта, весна…
К ночи северо-западный ветер усилился. Он нес с собой колючие снежные вихри, каких Петербург не видел давно. Перед рассветом ветер достиг семи баллов. Город замело снегом. На шпилях взвились штормовые сигналы…
В полдень к подъезду Михайловского дворца стали подъезжать нарядные кареты с густо залепленными снегом окнами. Лакеи, отряхиваясь на ходу, кидались опускать подножки, открывать дверцы. Гости входили в вестибюль дворца.
В этот субботний день 7(19) марта 1898 года Русский музей впервые открывал свои двери.
В течение всей прошедшей зимы здесь развешивали картины, устанавливали скульптуру. Произведения русских мастеров перевозились из Эрмитажа и многих столичных и пригородных дворцов. И вот торжественно заняла свое место доставленная из Академии художеств картина-эпопея Карла Брюллова «Последний день Помпеи» — музейный зал озарило кровавое зарево разгневанного Везувия. Взметнулся «Девятый вал» Айвазовского. Жеманная невеста отвернулась от жениха-майора на картине Федотова. Захохотали репинские «Запорожцы» над письмом турецкому султану. Грузно шагнул Ермак Антокольского. Надменно подняла лоснящееся лицо многопудовая Анна Иоанновна — бронзовая статуя Растрелли.
Гости все прибывали. Их встречали устроители вернисажа и хранители музея — Михаил Петрович Боткин, академик живописи, брат знаменитого врача и физиолога; художник Павел Александрович Брюллов, сын архитектора, строившего по соседству с дворцом Михайловский театр; Альберт Николаевич Бенуа, академик живописи. Они приглашали гостей в Белоколонный зал.
Зал этот, выстроенный Росси, слышавший Рубинштейна, видевший Пирогова, предназначенный теперь для торжественной церемонии открытия музея, оформили предметами, посвященными памяти… царя Александра III. На стенах, обитых плюшем цвета морской воды, заняли места блюда — на них подобострастные подданные когда-то преподносили императору хлеб-соль. Тарелки и подносы вторглись в убранство зала, так тонко продуманное его создателем. В центре стоял временный аналой с возлежащими на нем крестом и Евангелием. Декорацию завершали хоругви.
Толпа гудела. Туалеты дам, черные фраки художников, блестящие мундиры офицеров и высокопоставленных чиновников мерцали в тусклом свете пасмурного мартовского дня. Сбоку, за колоннами, разместились придворные певчие в парадных малиновых кафтанах и мундирах с золотыми галунами.
Когда на пороге зала появился августейший управляющий музеем великий князь Георгий Михайлович, а за ним вошли Николай II с матерью, вдовствующей императрицей, началось молебствие. Затихли разговоры. Гулко зазвучали голоса певчих. Придворный протопресвитер провозгласил вечную память Александру III и первым встал на колени. Все последовали его примеру. Церемония шла по заведенному порядку.
Наконец, процессия с царем и министрами во главе двинулась в обход 37 залов первой экспозиции Русского музея.
Остановились у картины «Последний день Помпеи». Потом подошли к первой русской «светской» картине, изображающей битву, воинов на вздыбленных конях.
— История этой картины весьма занимательна, — сказал, обращаясь к гостям, Боткин. — Однажды, находясь проездом в Новгороде, император Петр Великий присутствовал в соборе при литургии. Вдруг император заметил маленького мальчика, который что-то рисовал, приткнувшись в уголке. Царь подошел ближе и увидел, что юный художник трудился над его портретом. И хоть большого сходства четырнадцатилетний портретист добиться не мог, Петр был тронут увиденным и решил послать мальчика учиться за границу. Так Андрей Матвеев стал художником. Находясь за границей, он и написал эту картину, названную «Мамаево побоище».
Собравшиеся слушали с интересом. Журналисты лихорадочно записывали. Однако история, рассказанная Боткиным и обошедшая наутро добрую половину петербургских газет, содержала неточность. Ученые установили сейчас, что полотно это не принадлежит Матвееву. Написано оно, как предполагают сегодня, другим живописцем петровской эпохи — Иваном Никитиным. Называется картина «Куликовская битва». Исследования «биографии» этой картины продолжаются.
Что же касается рассказанной Боткиным истории — она правдоподобна. Петр охотно поощрял ремесла и таланты российские. И Матвеев и Никитин пользовались его покровительством.
А неподалеку перед сановными гостями предстала Рогнеда. Дочь полоцкого князя, она отвергла домогательства молодого новгородского князя Владимира. Тот решил принудить красавицу к браку. Рогнеда еще пытается оттолкнуть ненавистного жениха, но за ним стоят воины с пиками в руках.
События эти произошли в одиннадцатом веке, когда Полоцкое и Новгородское княжества враждовали между собой. Рогнеда возникла перед потомками на полотне «Владимир и Рогнеда» (1770) — крупнейшего живописца восемнадцатого века Антона Лосенко.
Художник этот был в числе самых первых выпускников российской Академии художеств, а его полотно «Владимир и Рогнеда» явилось в русском искусстве одной из первых исторических картин.
Вначале экспозиция Русского музея была невелика и выглядела скромно — по сравнению с нынешними ее богатствами. Искусству было в залах дворца еще просторно. Среди выдающихся полотен попадались d немалом количестве и произведения, не представлявшие ценности: картины и скульптура размещались в экспозиции по принципу декоративности, внешней «красивости».
Процессия гостей двигалась мимо полотен. Пышно разряженные дамы, вельможи и генералы поглядывали на пышно разряженных дам, вельмож и генералов, изображенных на портретах.
Обер-прокурор синода Победоносцев хмурился: не одобрял он этой затеи с музеем русского искусства, он считал ее слишком демократичной. Николай II остановился возле мраморного бюста Павла I, будто стараясь разгадать тайну задушенного прапрадеда. Как посмел Федот Шубин, холмогорский рыбак, ставший скульптором, так дерзко изобразить его величество императора?.. Павел, вздернув короткий нос, глядел куда-то в пространство настороженно, подозрительно…
Николаю представляли богатых дарительниц, пожертвовавших новому музею свои коллекции, художников, чьи полотна вошли в экспозицию. Живописцы, стоя у картин, объясняли их содержание и покорно выслушивали замечания «судей».
Шишкин шел по залам медленно, чуть прихрамывая, — разболелась нога, давал себя знать старый тромбоз. Художник весело разговаривал с журналистами, не подозревая, что клонился к вечеру последний день его жизни: наутро, в мастерской на 5-й линии Васильевского острова, оборвется жизнь выдающегося мастера; рука художника опустится навсегда; рядом упадет кисть с темно-зеленой краской, не успевшей лечь на полотно…
У балконной двери стоял старик с удивительной двойной бородой, росшей прямо из бакенбардов, — Иван Константинович Айвазовский. Он задумчиво смотрел на снег, наметавший за стеклом сверкающие сугробы. Море, так любимое художником и такое сейчас далекое, ворвалось в залы нового музея могучими зелеными валами, солеными, замершими на лету брызгами…
Ф. Шубин. Павел IНо многих больших художников не было на вернисаже. Репин не любил парадной обстановки и остался в Пенатах. Левитан лежал в своей московской мастерской в тифу. Не приехал и Верещагин.
Музей запросил Верещагина, какие свои работы хотел бы он предложить для экспозиции. «Я назначил большую картину „Отступление Наполеона I“ и еще две небольшие картины, — писал художник одному из своих друзей. — Что ж бы, Вы думаете, ответили? — Одной маленькой достаточно! Так как это не из-за места и не из-за цены, то очевидно, что они считают самую картину неприличною для русского музея, картину, признанную везде за шедевр… Вот вам и судьи! Вопрос не обо мне, а об русском искусстве…»
Судьба отечественного искусства в связи с открытием нового музея волновала многих художников.
Архип Иванович Куинджи подал в 1902 году заявление общему собранию Академии художеств о несоблюдении Академией, а также августейшим управляющим музеем великим князем Георгием Михайловичем Положения о музее. Куинджи был одним из авторов этого Положения. Художник так закончил свое письмо: «Если судьба Русского музея, будущей славы и гордости русского национального искусства, — обратиться в частную галерею великого князя Георгия Михайловича — на то воля божия!» Горькая ирония звучала в этих словах.
И. Шишкин. Корабельная рощаВеликий князь, да и иные из «хранителей» действительно распоряжались в музее, как у себя дома, уничтожив грань между музейными и личными коллекциями.
Но судьба «будущей славы и гордости русского национального искусства» была иной. Она, пока еще за стенами музея, находилась в руках ученика Куинджи, недавно окончившего Академию Аркадия Рылова; сына крепостного крестьянина Рязанской губернии Абрама Архипова, только что вместе с Михаилом Нестеровым получившего звание академика живописи (оба в возрасте тридцати пяти лет); студентов Академии, учеников Репина Анны Остроумовой и Бориса Кустодиева; выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Константина Юона; совсем еще юного, поступающего в Одесское училище живописи Исаака Бродского… Новому поколению предстояло пересечь исторический рубеж 1917 года и войти в музей полноправными хозяевами, зрелыми художниками. Это поколение заложит фундамент советского искусства.
