Одним из результатов кэмпбелловской революции (самое смешное, что Кэмпбелл был одним из известнейших «разрушителей планет» в эру сверхнауки) стало некоторое пренебрежение космическими приключениями и космической оперой: они стали «не комильфо», чем-то вышедшим из моды, устаревшим, пройденным, уже не Передним Краем, не злобой дня. Сам термин «космическая опера» — вброшенный в 1941 году Уилсоном Таккером (по образцу более ранних и тоже негативно звучащих терминов «мыльная опера» и «ковбойская опера») для описания «неуклюжей, грубой, тягомотной стряпни с космолетами» — до сих пор несет несколько презрительный оттенок. Даже сегодня космическая опера — это нечто не слишком уважаемое, Не-То-Что-Надо, и люди, которым она нравится, слегка стыдятся это признавать, будто их поймали за каким-то неприличным занятием, за таким, которое нам нравится, хотя мы знаем, что оно Вредное и, быть может, Политически Некорректное, вроде как объедаться картофельными чипсами или шоколадным мороженым; будто их застали в момент, когда они заказывают себе на обед жирный вредный гамбургер вместо здорового диетического салата или смотрят по телевизору повторение «Порохового дыма» вместо «Театральных шедевров». (Парадоксально, но, быть может, именно этот душок и привлекает новых писателей, ищущих способа поднять на мачте пиратский флаг и оказаться вне закона.)
Эффект кэмпбелловской революции обострился в начале пятидесятых из-за создания двух новых больших журналов научной фантастики: «Galaxy» и «The Magazine of Fantasy & Science Fiction», редакторы которых еще сильнее сдвинули принятую модель научной фантастики в сторону психологической и социологической зрелости, литературной утонченности стиля и концептуализации — иногда даже сильнее, чем хотел бы сам Кэмпбелл, и тем отодвинули ее еще дальше от привычного легкого жанра авантюрного рассказа, а тот из-за этого стал еще более «не комильфо».
И еще один парадоксальный эффект кэмпбелловской революции: после создания журналов «Galaxy» и «The Magazine of Fantasy & Science Fiction» литературные стандарты возросли во всем жанре, даже в таких журналах, как «Planet Stories», «Thrilling Wonder Stories» и «Startling Stories», читатели которых тоже хотели получать продукт, написанный лучше… и потому даже на рынке приключенческого чтива плохо написанная вещь, которая без труда бы прошла в тридцать пятом году, в пятьдесят пятом уже вряд ли попала бы в печать, а уровень, необходимый, чтобы напечататься в главных журналах, резко взлетел вверх. Ставки за вход в игру повысились во всем жанре, как на «низкопробном» участке рынка, так и на «изысканных». (А на этом «низкопробном» конце рынка, когда приключенческий жанр развивался в борьбе за существование, появлялись произведения Джека Вэнса, Рея Брэдбери, Чарльза Харнесса, Теодора Старджона и других, в те времена не получившие широкого признания, но в ретроспективе видно, что они не хуже, если не лучше, большинства «респектабельных» вещей, печатавшихся в больших журналах.)
Эти соображения дали мне еще один критерий отбора. Мне не хотелось создавать сборник запыленных музейных экспонатов, литературных курьезов, настолько устаревших по стилю и эстетике, что могут вызвать лишь ностальгическое удовольствие, я хотел сделать книгу, которая порадует современного читателя; чтобы рассказы были такими же занимательными и живыми, как любые другие, которые можно найти сейчас на книжных полках, — а это значило, что требуется установить какой-то средний уровень мастерства. Дело в том, что большинство классических вещей двадцатых и тридцатых годов, хоть и содержат в себе зародыши многих будущих работ, написаны так плохо (даже если не топорно, то настолько устаревшим стилем), что современный читатель их практически не воспримет. И потому я решил не отражать в сборнике эру сверхнауки (уже и без того широко представленную в антологиях Азимова «До золотого века» и Деймона Найта «Фантастика тридцатых годов»), а ограничиться тем, что выходило после Второй мировой войны — период быстрого изменения и вынужденной эволюции на рынке журнальной литературы, когда эстетические уроки кэмпбелловской революции уже были усвоены и претворялись в жизнь. Кроме того, «после Второй мировой войны» — четкая и очевидная начальная точка: после войны изменился сам мир научно-фантастических произведений, и некоторые авторы, которые начали печататься до войны, например, Джек Уильямсон и Клиффорд Саймак, резко изменили стиль и подход.
«После Второй мировой войны» — это, конечно, ограничивающий параметр, но все равно оставалось представить почти пятьдесят лет развития жанра, что в одном томе сделать невозможно. И потому книгу надо было разбить на два тома, что я и сделал, назвав будущий второй том «Старая добрая фантастика. Новые имена». Оставался только вопрос: где разбить?
Приключенческая научная фантастика, в частности, ее виды, известные как космические приключения и космическая опера, развивалась в тепличных условиях в пятидесятых годах и в начале и середине шестидесятых. При взгляде назад это время кажется вторым Великим Веком космической оперы, хотя и тогда, и сейчас больше внимания уделялось работе, делавшейся вне горячего цеха космических приключений, в частности, авторами «Galaxy». И все же те годы были временем наибольшей продуктивности для таких авторов, как Пол Андерсон, Джек Вэнс и Джеймс Шмиц; Л. Спрэг де Камп выпускал свои рассказы, Кордвайнер Смит создавал свою историю будущего (Instrumentality), Брайан Олдис участвовал в создании современной формы «научной фэнтези» с выпуклыми, цветными приключениями (на которые шумно нападали за то, что они невозможны с точки зрения науки — и так оно, конечно, и было, хотя это к делу не относится) своей серией «Теплица» (Hothouse); Роберт А. Хайнлайн разбавлял (с переменным успехом) космические приключения до той степени, чтобы они стали приемлемы для читателей «Сатердей Ивнинг Пост», и одновременно писал романы для юношества, приучая целое новое поколение читателей к этой форме (тем же занималась и Андре Нортон); Хол Клемент написал две свои лучшие книги — яркие приключения на далеких планетах: «Экспедиция «Тяготение» и «Огненный цикл», Альфред Бестер поднял планку барочной космической оперы, выпустив в 1956 году «Звезды — моя цель» (вещь, которая до сих пор остается одним из наиболее значительных произведений НФ, когда-либо написанных, и подходила для «Galaxy» Г. Л. Голда, где упор обычно делался на зубастую социальную сатиру, не более чем «Дюна» Фрэнка Герберта для «Analog» — против хорошей приключенческой вещи трудно устоять!), а потом Фрэнк Герберт в «Дюне» снова поднял эту планку, по крайней мере в том, что относится к сложности социального фона, потому что у Вестера больше напора и блеска.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
