могучего, как природа, Микулы, доселе не знавшего, что он сильнее легендарного богатыря, и взгляде Вольги, удивленного и успокоенного своим поражением, передано взаимное уважение и даже нечто вроде суровой мужской дружбы. Для Микулы также немыслима ратная служба, как для Вольги труд крестьянина-пахаря. Их связывает общая земля, это единение художник изобразительно подтверждает плащом Вольги, который касается плеча Микулы, и другими декоративными деталями — всем ритмическим построением композиции в ее почти окончательном виде. На эскизе, по которому исполнялось панно, на наш взгляд, композиция решена блестяще как батальное и былинно-историческое монументальное произведение живописи. Справа мчится конный строй дружины Вольги, всадники нарисованы в глубинной перспективе и заполняют почти всю плоскость холста, ограниченного овальным завершением; они составляют как бы один пласт с фигурой своего вожака — почти половину правой части всего полотна. Слева — исполинская фигура Микулы, как неподвижная башня, и лошадь его застыла на месте, она нарисована в глубинном перспективном ракурсе, но ее движение противоположно направлению дружины Вольги. Восхищает композиционная находка художника — голова лошади оратая развернута фронтально, так же как фигура ее хозяина, нисходящая часть овального завершения панно ритмически объединяет линии плеч народного исполина, шею, голову и круп его четвероногого помощника. Между фигурами Микулы и Вольги в в самом центре полотна оставлена пространственная пауза, которая разъединяет Микулу и Вольгу, но не абсолютно: их объединяет в нечто целое и полотнище развевающегося плаща, и движение коня, и земля, на которой стоят крестьянин и воин.
57. Микула Селянинович. Эскиз-вариант. 1896
Главным для художника остается образ Микулы — «силы земли русской». Его непринужденно стоящая исполинская фигура, ее мощь и вместе детская наивность, простая чистота души, становится особенно выразительной по сравнению с фигурой Вольги. Голова и корпус богатыря обращены к Микуле, словно Вольга все еще зовет Микулу с собой. Предельно функционально в композиции использована поднимающаяся часть сегмента полотна: эта кривая завершения объединяет всю правую группу Вольги и как бы прижимает богатыря к Микуле, заставляет его наклониться к оратаю, стоящему свободно и независимо, более тесно, неразрывно связанного с сохой и лошадью, чем всадники дружины с фигурой своего вождя.
Глубокая и убедительная выразительность композиции этого панно удалась Врубелю не сразу. Мы видели его поиски в нескольких эскизах, заметно отличающихся не только пейзажными деталями, но выбором психологического ключа, сопоставлением двух центральных фигур и разработкой характеров-типов каждой из них. Об этом, нам думается, верно в основных чертах вспоминал Н. А. Прахов, записавший живой эпизод работы Врубеля над самим панно в павильоне нижегородской выставки: «...Врубель сразу стал намечать углем окончательную редакцию композиции, не прибегая к обычному приему рисования по клеткам (на новом холсте у художника не было времени прибегнуть к помощи Т. А. Сафонова, который переводил на холст эскизы «Принцессы Грёзы» и первый неудавшийся вариант «Микулы Селяниновича». — П. С.). Сохранив в основном композицию третьего (вернее, последнего. — П. С.) эскиза, он несколько раз менял поворот главной фигуры, стараясь придать ей максимальную выразительность в движении, повороте головы и выражении лица крестьянина-пахаря, победившего варяжского богатыря, удивленного этой победой.
Среднего роста, на высоких подмостках, рядом с намеченным в контуре гигантом, Михаил Александрович казался пигмеем. Часто приходилось ему слезать по зыбкой лестнице, чтобы проверить снизу всю композицию, главным образом перспективное сокращение фигур. Молча смотрел он с разных точек, потом подымался снова, стирал тряпкой отдельные места и продолжал энергично работать. Вот спокойно стоящая лошадь, запряженная в соху, взмахнула хвостом... вот подпрыгнули и полетели низко над пашней грачи... Все эти реалистические детали появлялись мгновенно на глазах немногих зрителей, и моих в том числе.
Внизу в это время плотники стучали топорами и молотками, сколачивали стенды для станковой живописи, которую начинали уже устанавливать на готовые места. Этот шум нервировал Врубеля. А еще больше, когда он спускался посмотреть на работу, раздражали долетавшие до него обрывки критических замечаний старых художников, начавших понемногу съезжаться в Нижний Новгород, чтобы проследить за развеской своих картин. Они не стеснялись в выражениях по поводу «безобразия декадентских панно». К. А. Коровину и мне стало ясно, что оба врубелевских панно своей оригинальностью и свежестью красок и письма в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников»[166].
Продолжая анализ панно, можно заметить, что сложность задачи состояла не в том, чтобы вписать тот или другой композиционный вариант эскизов в большие размеры панно с полукруглым обрамлением, для Врубеля такая задача не могла быть трудной. Главным для него было найти убедительную смысловую связь двух центральных фигур и вместе с тем такое их монументально-декоративное размещение на полотне, которое, захватывая большую часть композиционного пространства, давало возможность увидеть двух исполинов (Микула, стоящий на земле, почти такого же размера, как Вольга верхом на коне). Вспомним, что в панно «Принцесса Грёза» главные по содержанию легенды фигуры не выделяются своими размерами и местом в композиции, как Микула и Вольга, а органично вплетаются в декоративный ритм всей композиции: в завитки волн, узор ковра, в изображение второстепенных фигур, деталей корабля. Героев былины и, главное, Микулу Селяниновича как силу земли русской художник стремился подать обособленно, возвышенно. Он сокращал детали пейзажа — сосны, «облако ходячее» — и оставил только сравнительно узкую полосу степи, слева — распаханные Микулой пласты земли, справа — заросшую ковылем и дикими цветами целину. Низкая линия горизонта мыслилась им еще в первых эскизах как необходимое условие монументального построения композиции. Он нарисовал воронят — их не было в ранних эскизах — не для того, чтобы натуральнее представить труд пахаря, а затем, чтобы с помощью этих в самом деле жизненно точных деталей усилить выражение динамики композиции, оттеняющей идолоподобную статику фигуры Микулы, которого, как каменного колосса, никакая сила не сдвинет с места. Это замечательно найденная жизненная, такая привычная деталь, как всегда у Врубеля, делает убедительной и саму сказку, встречу былинных богатырей. Вместе с тем взлетевшие низко над пашней птицы усиливают динамический акцент в группе отъезжающего Вольги: одна из птиц устремляется в сторону движения Вольги, другая парит над пашней, третья осталась сидеть на земле.
Очевидно, что второе панно решено совершенно в ином стилевом ключе. Если в первом панно Врубель идет от декоративной, сотканной, подобно ковру или театральному занавесу, стилевой системы решения лирико-романтического образа, то во втором он ставил задачу создать монументально-эпический образ, живописное полотно-былину. Стилевую разность двух панно с его пониманием стиля и чувством
