музеях. Анализируя взаимосвязи, точки соприкосновения, перекличку между искусством и музейными экспозициями исторического костюма, я прибегаю к предложенному Николасом Мирзоевым понятию интервизуальности (Mirzoeff 2002). Как утверждает Питер Макнил, визуальная культура воздействует на интерпретацию представленных объектов. «[В то время как] моду прошлого понимают и переосмысляют преимущественно посредством ее репрезентации, в том числе в живописи, – пишет исследователь, – теперь нас просят интерпретировать моду сквозь призму современной фотографии и дизайна» (McNeil 2009: 163). Впечатление, производимое репрезентацией исторической моды, зависит от визуальных канонов, бытующих в более широкой визуальной сфере и диктующих смысл такой репрезентации.
Визуальная история: живопись и антикварное дело
На заре Нового времени быстрое усовершенствование технологий печати и растущий потребительский спрос среди более грамотного населения привели к появлению все большего числа книг по самым разным областям антикварного дела. Качество таких исследований заметно разнилось, и многие из них не были работами, содержащими сведения из первых рук, а являлись компиляцией, но благодаря общедоступности они приобрели весомый авторитет. Наибольшей популярностью пользовались книги об одежде и костюме; с середины XVI века по всей континентальной Европе издавались иллюстрированные книги, где народы мира были разделены на группы по историческим эпохам и географическому положению, а их главными отличительными признаками служили костюмы (Ilg 2004). К XVIII столетию множество подобных материалов вышло и на английском языке: от сатирических гравюр и периодических изданий, фиксировавших современное платье, модное или повседневное, до публикаций об одежде других стран и античности или книг о старинных костюмах. Первую главу книги «Становление истории костюма» (Establishing Dress History, 2004) историк моды Лу Тейлор посвятила истории отдельных изданий такого рода и оставленному ими следу в культуре. Новизна этих публикаций заключалась в том, что авторы все чаще опирались не только на письменные источники, но и на сохранившиеся материальные свидетельства.
Для исследователей, лишенных физического доступа к сохранившейся одежде, иллюстрации постепенно стали приемлемой формой материального свидетельства. Так, автор напечатанной в 1869 году в The Gentleman’s Magazine («Журнал для джентльменов») статьи, поддерживая идею музея костюма, писал, что «костюмы в музее должны быть распределены согласно эпохам и сопровождаться моделями и иллюстрациями» (Notes and Incidents 1869: 373). Такое желание было продиктовано ностальгией любителей антиквариата по воображаемому утопическому прошлому, угадываемой в статье 1873 года, где описаны представленные на Всемирной выставке исторические костюмы:
Искусство костюма, по-видимому, издревле считалось важной областью изысканий среди высших классов общества, и в книгах о старинной одежде костюмы прошлого предстают как образцы хорошего вкуса, зачастую куда более оригинальные, чем современные (Antiquities 1873: 243).
Демонстрируемые на выставке костюмы и сопровождающие их сведения из литературы воспринимались как единое целое. Работа воображения, отталкивавшегося от иллюстраций, играла одинаково важную роль как для художников, включая театральных художников по костюмам, на основе таких сведений создававших «точные» образы исторических личностей, так и для публики, эмоционально вовлеченной в творимый вымысел. В упомянутой статье из The Gentleman’s Magazine 1869 года утверждается, что от открытия музея исторической моды выиграют декораторы и художники, а значит, и публика, которой больше не придется наблюдать анахронические изображения прошлого (Notes and Incidents 1869: 373).
На протяжении XIX века коллекционирование в исследовательских целях оставалось популярным среди художников. Способ осмысления прошлого, заданный собирателями древностей более чем за сто лет до того, продолжал оказывать заметное влияние и на художников конца Викторианской эпохи. В 1882 году газета The Times сообщала:
Создано общество, планирующее ежеквартально выпускать материалы, посвященные костюмам всех народов и стран. В числе уже присоединившихся к этому обществу членов – мистер Альма-Тадема, мистер Дж. Ботон, мистер Р. Р. Холмс, мистер Луис Фаган, мистер Э. У. Годвин, мистер Дж. Д. Линтон, барон де Коссон и мистер Уиллс. Кураторы музеев и библиотек Санкт-Петербурга, Флоренции, Парижа, Вены, Берлина, Брюсселя, Неаполя и других городов приняли решение оказывать «Обществу костюма» всяческое содействие. Каждую цветную литографию будет сопровождать пояснительный текст (Literary and Other Notes 1882: 4).
Таким образом, новоиспеченное «Общество костюма» взялось за издание как раз таких томов со старинными гравюрами, к которым состоявшие в нем художники сами обращались бы в профессиональных целях, обдумывая картину, где действие происходило в другой стране или в другую эпоху. В число членов общества входили также Оскар Уайльд, Джеймс Эббот Уистлер и Фредерик Лейтон, причем Лейтон еще в 1862 году выступил за то, чтобы экспонировать в галерее в Южном Кенсингтоне (музей Виктории и Альберта) и костюмы, но из‐за внутренней политики отдела искусства план не удался (Notes and Incidents 1869: 373–374).
Вероятно, продолжительное изучение конкретных исторических моментов и периодов из профессиональных соображений пробудило у некоторых художников еще более глубокий интерес к материальной культуре прошлого. Как уже было сказано, впоследствии они занялись коллекционированием, все чаще руководствуясь не только профессиональными нуждами, но и личными предпочтениями; более того, на определенном этапе художники перестали советоваться с другими экспертами, а старались сами приобрести статус экспертов и поддерживали дальнейшие изыскания в этом направлении среди коллег по цеху. Эйлин Рибейро отмечает, например, что Джозеф Стратт и Чарльз Альфред Стотард начинали как авторы полотен на исторические сюжеты (Ribeiro 1994: 62), а позднее написали значимые исторические работы о костюме.
К началу ХX века художники осознали, что могут внести уникальный ценный вклад в изучение истории сквозь призму материальной культуры. Такие художники, как Тэлбот Хьюз, Эдвин Остин Эбби и Сеймур Лукас (ил. 4.1), замкнули круг антикварной традиции, передав оригинальные артефакты музеям (Petrov 2008). В книге «Зрение и случай» (Vision and Accident), написанной в 1999 году, Энтони Бёртон приводит правдоподобную причину, по которой музей Виктории и Альберта пересмотрел первоначальную политику и начал собирать модную одежду. По словам Бёртона, «ключевая перемена начала ХX века состояла в том, что музеи старались сохранить привлекательность в глазах коллекционеров и знатоков по мере того, как эти пересекающиеся между собой группы становились все многочисленнее и влиятельнее» (Burton 1999: 181). Несомненно, интерес художников к коллекционированию старинных образцов прикладного искусства, включая костюм, перерос в достаточно заметную тенденцию, чтобы музеи обратили на него внимание, ведь кураторы, конечно, знали, что художники собирают антикварные костюмы. Музей Виктории и Альберта остается центром визуальных исследований для специалистов в области дизайна, а его коллекции играют ключевую роль в дизайнерском творчестве.
4.1. Открытка. Художник Джон Сеймур Лукас за работой в студии. Слева от камина виден камзол XVII века из его коллекции. Около 1900. Из коллекции автора
По другую сторону Атлантического океана в числе первых дарителей, обогативших новую коллекцию костюмов Метрополитен-музея,
