Важно, что композиционной основой всего цикла является психологическая антитеза: Георгий Победоносец — образ героя, смущенного кровопролитием, а конь воплощает в себе гордость победителя:
СмущаетсяВсадник,Гордится конь (С., 166);
Стыдливости детскойС гордынею конской Союз (С., 168).
Обозначение красного в цитированных строках относится и к коню, в глазах которого отразился цвет раскрытой пасти змея (или у разгоряченного битвой коня глаза налились кровью): раскосостью огнеокой. Так начинается постепенное заполнение белого (исходный цвет коня) красным.
Красным предстает и копье, окрашенное кровью змея, причем красный цвет в этом случае гиперболизируется пурпурным, а отблеск копья гиперболизированно представлен синкретической метафорой плаща и красной тучи:
Закатным лучом — копьецо твоеИз длинных перстов брызжет.Иль луч пурпуровыйКосит копьем?Иль красная тучаВзмелась плащом?За красною тучею —Белый дом.Там впустятВдвоемС конем (С., 170).
«За красною тучею — || Белый дом», — вероятно, 'рай, покой' — награда за победу над злом, та награда, которую победитель предпочитает традиционной сказочной награде — царевне:
А девы — не надо.По вольному хладу,По синему следуОдин я поеду (С., 171).
Во втором стихотворении цикла, как и в первом, оппозиция красного и белого четко выражена в его начале и в конце:
О, тяжесть удачи!Обида Победы!Георгий, ты плачешь,Ты красною девойБледнеешь над деломСвоих двухВнезапно-чужих Рук.(…)Зардевшийся под оплеухою славы —Бледнеет. — Домой, трубачи! — СпитДо судной трубы —Сыт (С, 167–169)
В четвертом стихотворении смирение Георгия, его страдание под нравственным бременем славы, отказ от награды представлены высокомерием:
Как передать твое высокомерье,— Георгий!— Ставленник небесных сил! (С., 170)
В последнем стихотворении цикла тема «ставленника небесных сил» получает развитие и разрешение в приятии лирическим «я» Цветаевой робости и кротости героя, потому что они связаны с его страданием:
Так смертная мука Глядит из тряпья (С., 172)
Приятие это окрашено в светлые тона:
О лотос мой!Лебедь мой!Лебедь! Олень мой!Ты — все мои бденьяИ все сновиденья!(…)Лазурное око мое —В вышину! (С., 172–173)
Таким образом, герой и конь как бы меняются своими символическими цветами: конь из белого становится красным, а герой из красного — белым. Так, в слове красный совмещаются значения красного и белого (светлого) через тему страдания как критерия святости.
Е. Фарыно показывает, что и в поэме «На красном коне», и в цикле «Георгий» «непосредственная борьба (и тем самым непосредственное столкновение с бренностью или со смертным началом мира сего) препоручается Цветаевой двойнику „всадника“ — коню (…) „Победа“ коня (…) — победа земного порядка; победа же Георгия — победа над „победой“ и принадлежит небесному порядку. „Конь“ и „всадник“, или Георгий, являют собой два нетождественных уровня духовного. „Всадник“ запределен и никак не соприкасается с миром бренного, „конь“ же — 'посредник' и играет роль 'защиты' „всадника“ от такого соприкосновения (…) чреватого уязвлением духовного начала» (Фарыно 1985б, 323–324). При такой трактовке образов коня и всадника оказывается, что «красное» относится к миру земному, «белое» же — земное воплощение духовного начала.
В поэме «На красном коне» (И., 436–442) красный конь предстает как атрибут героя и символ огня, пожара, т. е. страсти героини:
К устам не клонился,На сон не крестил.О сломанной куклеСо мной не грустил.Всех птиц моих — на свободуПускал — и потом — не жалея шпор,На красном коне — промеж синих горГремящего ледохода!Пожарные! — Широкий крик!Как зарево широкий — крик!Пожарные! — Душа горит!Не наш ли дом горит?!
Сполошный колокол гремит,Качай-раскачивай язык,Сполошный колокол! —Велик Пожар! — Душа горит!
Пляша от страшной красоты,На красных факелов жгутыРукоплещу — кричу — свищу —Рычу — искры мечу.(…)— Пожарные! — Крепчай, Петух!Грянь в раззолоченные лбы!Чтобы пожар не тух, не тух!Чтоб рухнули столбы! (И., 436–437).
По сюжету поэмы символический красный конь во сне героини превращается в снежный вихрь:[9]
— То — вот он! рукой достанешь!Как дразнит: тронь!Безумные руки тянешь,И снегом — конь (И., 438).
Если красный конь героя преображается в белый вихрь, то метафоризированный сон героини предстает динамическим образом красного коня:
И внемлют ветра — и стономВ ответ на стон.Торопится красным гономМой конный сон (И., 439)
Далее в сцене погони четко противопоставлены белый конь героини и красный конь героя:
На белом коне впереди полковВперед под серебряный гром подков!Посмотрим, посмотрим — в бою каковГордец на коне на красном! (И., 440)
В сцене боя доспехи героини окрашиваются красным цветом зари и крови («На снегу лат || Не знаю: заря? кровь?» — И., 441), затем следует принятие героини героем и отказ героини от подчинения:
И шепот: такой я тебя желал!И рокот: такой я тебя избрал,Дитя моей страсти — сестра — брат —Невеста во льду — лат!Моя и ничья — до конца летЯ, руки воздев: свет!— Пребудешь? Не будешь ничья, — нет?Я, рану зажав: нет (И., 441).
В конце поэмы резко противопоставлены чернота и лазурь, а красное оказывается средством перемещения из черноты (смерти) в лазурь (бессмертие):
Сей страшен союз, —В черноте рва Лежу — аВосход светел.О кто невесомых моих дваКрыла за плечом —Взвесил?(…)Доколе меняНе умчит в лазурьНа красном коне —Мой Гений! (И., 441–442)
Парадигматика обозначений синего и лазурного цветов
Последний пример из поэмы «На красном коне» вполне ясно показывает отношение черного, лазурного и красного: черное связано с понятием черного пространства, мифологически соотнесенного с «нижним» миром, со смертью как уничтожением, с преисподней, а пространство синее соотнесено с «верхним» миром, с небом, с вознесением. Цветообозначения синего и лазурного выступают в этом случае как синонимы; слова лазурный, лазурь, как традиционные поэтизмы, представляют собой более высокую ступень абстракции (подробнее об этом — в разделе о цветовой гиперболе). Характерно, что мифологическая антитеза «черный — синий (лазурный, лазоревый)», отражающая оппозицию преисподней и неба, является у Цветаевой точкой отсчета, с которой начинается преобразование традиционных отношений при моделировании собственного поэтического мира. Элементы антитезы вступают в синонимические отношения:
Пустоты отроческих глаз!Провалы — В лазурь!Как ни черны — лазурь!Игралища для битвы небывалой,Дарохранительницы бурь.Зеркальные!Ни зыби в них, ни лона.Вселенная в них правит ход.Лазурь! Лазурь!Пустынная до звона, —Книгохранилища пустот! (И., 179).
При обозначении глаз как пространства лазоревый цвет, с одной стороны (в противопоставлении черному), связан с пустотой не как опустошенностью после страсти, а, подобно белому цвету, с пустотой бесстрастия. С другой стороны (в сближении с синим), он связан с духовным началом в его максимальном проявлении: «пустынность», доходя до предела, превращается в «звон», предельная степень бесстрастия оборачивается возможностью выхода за пределы земного бытия. Если в цитированном стихотворении из цикла «Отрок» слово черны является собственно цветообозначением, а словосочетание провалы в лазурь — иносказанием, то в поэме-сказке «Царь-Девица» соотношение обратное: лазурные — цветообозначение, а две черных дыры — иносказание. При этом духовная сущность Царевича-гусляра представлена в контексте смертельной телесной немощью, определяемой как вообще его образом в поэме, так и содержанием эпизода — кручиной Царевича перед первой встречей с Царь-Девицей:
