«Герб разделён на четыре части крестом, посередине креста — терновый венец, в центре которого кровоточащее сердце, из сердца поднимается растение. В одной из четвертей геральдического щита под чёрной тучей на фоне ярких лучей еврейскими буквами написано IEVE; во второй четверти щита — корона, в третьей — обильно плодоносящая нива, четвёртая занята огненными шарами».
Этот рассказ согласуется с гравюрой Ланьо, откуда можно сделать вывод, что Ланьо скопировал изображение с аркады оссуария. В этом нет ничего невозможного, ведь из четырёх щитов ко времени Гоори(70), то есть к 1572 г., сохранились три, а «Химическая гармония» была издана Клодом Морелем в 1601 г. Однако лучше было бы обратиться к значительно более удобопонятному образцу, отличному от герба Фламеля. Таковой существовал ещё во время Революции на часовне святого Фомы Аквинского в монастыре доминиканцев. Монастырская церковь, возведённая около 1217 г., обязана своим основанием Людовику IX. Она располагалась на улице Сен-Жак (святого Иакова) и была посвящена этому апостолу. В «Парижских достопримечательностях», вышедших в 1716 г. у Согрена-старшего, отмечается, кроме всего прочего, что рядом с церковью находились школы Ангельского ДоктораXLVIII.
Герб, называвшийся гербом святого Фомы Аквинского, был в 1787 г. тщательно перерисован непосредственно с витража герметистом по фамилии Шоде. В своём описании мы руководствовались именно этим рисунком [XXXI].
XXXI. Символический герб (XIII в.)
Основное место в главе четырёхчастного французского геральдического щита(71) занимает круглый сегмент, представляющий собой перевёрнутую золотистую реторту, окружённую зелёным терновым венцом на чёрном поле. На золотом кресте три лазурных шара — на оконечности щита, а также по правую и левую сторону, а в центре — красное сердце с растущей из него зелёной ветвью. На этом сердце скапливаются и затвердевают падающие из реторты серебристые капли. Правому углу главы этого щита, разделённому на две части — золотистую с тремя фиолетовыми звёздами и лазурную с семью золотыми лучами, — противостоит на левой его оконечности чёрная земля с золотистыми колосьями на тёмно-коричневом поле. В левом углу главы — фиолетовая туча на серебристом поле, и три такие же стрелы с золотистым оперением целят в бездну. На правой оконечности щита — три серебристых змеи на зелёном поле.
Эта прекрасная эмблема представляет для нас тем больший интерес, что раскрывает тайны, касающиеся извлечения Ртути и соединения её с Серой, — тайны сложных вопросов алхимической практики, о которых герметические авторы предпочитали хранить благоговейное молчание.
Сент-Шапель, шедевр Пьера де Монтеро(72), великолепная каменная рака, сооружённая в 1245–1248 гг. для реликвий, связанных со Страстями Господними, также представляет собой алхимическую достопримечательность. После реставрации портал утратил свой первоначальный облик (ещё в 1830 г. парижане могли вместе с Виктором Гюго любоваться «двумя ангелами, один из которых погрузил руку в сосуд, другой — в облако»), однако южные витражи прекрасного здания, к счастью, остались нетронутыми. Непросто найти где-нибудь более значительное собрание эзотерических алхимических формул, чем часовня Сент-Шапель. Вознамерившись лист за листом описывать всё это множество изображений на стекле, мы заведомо обрекли бы себя на огромный труд, способный составить содержание нескольких томов. Поэтому ограничимся в качестве примера сценой Избиения Невинных из пятого проёма первого средника, смысл которой обсуждался выше [XXXII]. Трудно переоценить значение витражей старинной часовни с их символикой для приверженцев нашей древней науки, да и для всех любителей сокровенных знаний. Многое можно почерпнуть при изучении как этих витражей, так и большого окна-розы — творения, ни с чем не сравнимого по цвету и гармонии.
XXXII. Сен-Шапель в Париже - Южный витраж. Избиение младенцев.
Амьен
Как и Париж, Амьен обладает замечательным собранием герметических барельефов. Следует отметить тот странный факт, что центральный портик собора Нотр-Дам де Амьен — портик Спасителя — почти в точности воспроизводит не только сами сцены, украшающие портал парижского собора, но и их последовательность. Различие лишь в незначительных деталях. В Париже персонажи держат в руках диски, здесь — гербы. В Амьене Ртуть олицетворяет женщина, в Париже — мужчина. На двух зданиях одни и те же символы, одни и те же атрибуты, схожие жесты, костюмы. Нет сомнения, что герметическое произведение Гильома Парижского оказало прямое влияние на убранство главного портика амьенского собора.
И вместе с тем пикардийский шедевр, один из чудеснейших, сам по себе остаётся весьма показательным документом, дошедшим до нас со времён Средневековья. Его хорошая сохранность защитила большую часть сюжетов от самочиния реставраторов. В результате прекрасный храм, обязанный своим возникновением гению Робера де Люзарша(73), Тома и Рено де Кормонов(74), и по сей день не утратил своего первозданного великолепия.
Среди специфически амьенских аллегорий упомянем изобретательное толкование огня колеса (feu de roue). Философ сидит, облокотившись о правое колено, и словно размышляет или наблюдает за чем-то [XXXIII].
XXXIII. Амьенский собор - Портал Спасителя. Огонь колеса.
Этот четырёхлистник, с нашей точки зрения, очень характерный, некоторые авторы, однако, интерпретируют иначе. Журден и Дюваль, Рёскин (амьенская Библия), аббат Роз, а вслед за ним и Жорж Дюран находили смысл этой сцены в пророчестве Иезекииля, который, пишет Ж. Дюран, «увидел, как впоследствии святой Иоанн, четырёх крылатых животных и два колеса одно в другом. Здесь показано видение о колёсах. По наивности восприняв текст буквально, художник выразил это видение предельно просто. Пророк сидит на камне и словно дремлет, опершись о правое колено. Перед ним возникают два колеса, и это всё»[105].
Истолкование Дюрана содержит две ошибки. Первая свидетельствует о недостаточном знании традиционной техники изображения символов и самих формул, использовавшихся средневековыми каменотёсами (latomi). Вторая, более грубая, — о недостаточной наблюдательности.
Средневековые художники имели обыкновение выделять или подчёркивать атрибуты сверхъестественного как бы цепью туч, например, на передней части трёх контрфорсов портика, — здесь же ничего подобного нет. Кроме того, у нашего персонажа глаза открыты, стало быть, он не дремлет, а бодрствует, меж тем как рядом с ним оказывает своё медленное действие огонь колеса. Известно также, что во всех готических сценах с видениями визионер всегда обращён лицом к тому, что он видит, его поза, выражение лица неизменно выдают удивление или восторг, тревогу или блаженство. В нашем случае это не так. Двойное колесо — образ, чьё значение темно для непосвящённого, помещён здесь с очевидным намерением скрыть нечто хорошо известное как посвящённому зрителю, так и персонажу. Последний явно ничем не занят. Он бодрствует и терпеливо, хотя и несколько устало, наблюдает за чем-то. Тяжёлый Геркулесов труд завершён, и теперь его работа сводится, как отмечают источники, к тому, что в текстах называется ludus puerorum(75) то есть к поддержанию огня, с чем спокойно справилась бы женщина за прялкой.
Двойной иероглиф следует толковать как знак двух последовательных воздействий на вещество, обеспечивающих первую степень его совершенства. Если только не видеть в этом иероглифе преобразование двух естеств (natures), осуществляемое также путём осторожного и равномерного прокаливания. Этой последней точки зрения придерживался Пернети.
На практике равномерное и непрерывное прокаливание нуждается в двойном вращении колеса, но для камня оно не годится, поэтому возникла необходимость в системе из двух колёс. Первое колесо соответствует влажной фазе операции — так называемой эликсации, когда вещество остаётся в расплавленном состоянии до тех пор, пока не образуется лёгкая плёнка, которая, утолщаясь, всё дальше простирается в глубину. Тогда колесо поворачивается во второй раз, и начинается вторая стадия, сухая, или ассация. Она завершается, когда прокалённое содержимое яйца обращается в гранулы или порошок (кристаллы, песок или золу).
Анонимный комментатор классического труда[106], касаясь этой операции — поистине кульминации Великого Делания, — говорит, что «Философ при невысокой температуре на солнце вываривает в сосуде постепенно сгущающееся парообразное вещество». Но какая всё-таки внешняя температура должна быть при варке? Если верить современным авторам, то начальная температура не должна превышать температуры человеческого тела. Альбер Пуассон берёт за основу 50°С, потом постепенно увеличивает температуру до 300°С. Филалет в своих «Правилах»[107] утверждает, что «температура плавления свинца (327°) или олова (232°), и даже ещё большая, какую только способен выдержать сосуд, рассматривается как умеренная. Тем самым, — говорит он, — вы достигнете степени нагрева, свойственной тому миру, в который вас погрузило естество». В своём пятнадцатом правиле Филалет ещё раз возвращается к этому важному вопросу. Отметив, что художнику следует иметь дело с металлическими телами, а не с органическими субстанциями, он пишет так:
