В начале 30-х годов бытописательная тенденция отчетливо проявилась в повестях О. Сомова, но по сравнению с Погодиным это бытописание иной тональности. Сомов сосредоточен по преимуществу на изображении повседневной мирно текущей жизни дворянских усадеб, на «неповторимых приметах уходящего в прошлое архаичного провинциального быта»[45]. В его бытописании больше незлобивого юмора, чем резкой иронии и сарказма, столь свойственных бытописанию Погодина. В «Романе в двух письмах» герой, столичный молодой человек, попадает в простодушное и хлебосольное семейство дяди – сельского помещика. В письмах к другу он слегка подтрунивает над своим деревенским времяпрепровождением, сдобренным назиданиями тетушки и «блеском сельского остроумия» молоденькой кузины, хозяйственным витийством дядюшки и пусканием бумажных змеев с маленькими двоюродными братцами. Но от внимательного взгляда не может ускользнуть и то, как приятно и тепло находиться столичному денди в кругу этих людей: ранним утром купаться в реке, бродить уединенно «по окрестностям, иногда с книгой», пить послеобеденный кофе с густыми сливками, а в довершение всего однажды повстречать «уездную барышню» и влюбиться.
Вслед за автором «Евгения Онегина» Сомов не преминул описать и сельский бал, наводнив его легко узнаваемыми пушкинскими персонажами. В повести много занимательных поворотов и ситуаций, выписанных в присущей писателю юмористической и добродушно иронической манере.
В появившейся вслед за «Романом в письмах» повести «Матушка и сынок» ощутимо сходство с характерами и ситуациями «Ивана Федоровича Шпоньки и его тетушки». Здесь писателя интересует не столько провинциальная жизнь как таковая, сколько проступающий в ней духовный облик, нравственные запросы, воспитание, образование поместного дворянства. Как и Погодин, Сомов стремится объяснить характеры законами среды, подтверждая это историей героя повести Валерия Вышеглядова.
Помимо Погодина и других авторов бытовые повести писал и Н. А. Полевой. Его большая, в двух частях, повесть «Рассказы русского солдата» (1834) посвящена крестьянской и солдатской жизни (первая часть была озаглавлена «Крестьянин», вторая – «Солдат»). Полевой написал также в духе «простонародных» повести «Мешок с золотом», «Эмма», «Дурочка», в которых рассказал о судьбах людей из бесконечного моря житейского.
Проблема бытописания в русской литературе 1830-х годов часто приобретала дискуссионный характер. Так было в связи с выходом романа Булгарина «Иван Выжигин» – типичного образца тогдашней «массовой» продукции, рассчитанного на невзыскательного читателя. Однако эта тема выходит за пределы жанра бытовой повести.
Романтические повести, кроме основных четырех жанров, заключали в себе и множество жанровых разновидностей, которые, не образуя самостоятельного вида, отличались особенностями, позволяющими выделить их в особую группу. К таким жанровым разновидностям относят повести о «гении» (художнике) и повести с историко-героической тематикой. Их специфичность определяется объектом изображения и особым фоном: «гений» (художник) представляет собой часть оппозиций «избранник – толпа», «гений – обыкновенность или заурядность», «творческое безумие – сухая рассудочность». В историко-героических повестях оппозиции иные: «дикость – цивилизация», «общество естественное – общество просвещенное», «природа – город», «человек простой и цельный – человек сложный и внутренне дисгармоничный, раздвоенный, противоречивый».
Повести о «Гении» (художнике)
Тема гения, таланта, человека творчества, человека особой, часто трагической судьбы – одна из самых популярных тем романтического искусства вообще и русской романтической повести в частности. Этой теме посвятили свои сочинения или просто касались ее В. Ф. Одоевский («Последний квартет Бетховена», 1832; «Себастьян Бах», 1834; «Живописец», 1839), Н. А. Полевой («Блаженство безумия», 1833), Н. Ф. Павлов («Именины», 1835) и др.
Повести В. Ф. Одоевского «Последний квартет Бетховена». «Себастьян Бах». «Живописец». В повести «Последний квартет Бетховена» писатель выразил трагедию художника, не понятого ни толпой, ни ремесленниками от музыки. Оглохший, принимаемый за сумасшедшего, исполняющий свои якобы гениальные произведения на инструменте без струн, принимающий воду за вино и не в такт дирижирующий оркестром, исполняющим в память о его былом величии последний, совершенно дисгармоничный его квартет, Бетховен глубоко страдает от невозможности устранить «бездну, разделяющую мысль от выражения», «нелепое различие между музыкою писаною и слышимою»[47]. Эту «бездну» Бетховен увидел не тогда, когда лишился слуха: он видел ее «от самых юных лет», он «никогда. не мог выразить души своей» и потому вся его жизнь была «цепью бесконечных страданий». Только теперь, когда его уши «закрылись для красоты», он «стал истинным великим музыкантом». Он сочиняет симфонию, в которой соединятся «все законы гармонии» и все эффекты: «двадцать литавр», «сотни колоколов», а в финале – «барабанный бой и ружейные выстрелы». Он надеется, что в этом случае он услышит свою музыку и как бы подчиняет свое вдохновение этой цели – услышать музыку. Он надеется, что благодаря его гению возникнет новая музыка, новое, более совершенное исполнение, при котором нынешний «холодный восторг» сменится «художественным восторгом». Гений, вдохновение и страдания Бетховена вознаграждены: умирая, он слышит звуки лучшей своей симфонии «Эгмонт». Кто-то пожалел «театрального капельмейстера», которого, как оказалось, «не на что похоронить».
Сходные проблемы развиваются Одоевским в повести «Себастьян Бах». Герой и простые смертные, особенности творческого процесса, ремесленничество и вдохновение, тайны души художника – таковы темы повести.
В музыкальном семействе Бахов младший сын резко выделялся талантом и характером. Поиски гармонии звуков соединились в нем с постоянным стремлением к совершенствованию инструментов, в особенности органа, от которого он добивается более сильного и гармоничного звучания. На этом пути он встречает непонимание своих коллег-музыкантов и даже родного брата Христофора, который настраивает Себастьяна на проторенные пути в творчестве, на привычные и опробованные формы гармонии. С этой линией конфликта тесно связана другая – любовная.
Себастьян Бах долгие годы сотрудничал с Магдалиной, которая пела, переводила на голоса его музыку. И однажды композитор заметил, что не может расстаться с ней. Он с изумлением «нашел, что чувство, которое он ощущал к Магдалине, было то, что обыкновенно называется любовью». Себастьян делает предложение Магдалине, желая закрепить их творческий союз. «Магдалина была столь стройным, необходимым звуком в этой гармонии, что самая любовь зародилась, прошла все свои периоды почти незаметно для самих молодых людей», – отмечает автор. Музыка соединяет влюбленных, но опасность для любви возникает также со стороны музыки. Итальянская кровь уже сорокалетней Магдалины отзывается на канцонетты ее заезжего одноплеменника Франческо: она влюбляется в его музыку и, в конце концов, угасает, будучи оторванной от исконных, родных для нее звуков и мелодий.
Всю свою жизнь Себастьян стремится к реализации сна, видения, которое он созерцал в юности. Мысленно он видел великолепный радужный храм, в котором «таинство зодчества соединялось с таинством гармонии». «Ангелы мелодии» носились между «бесчисленными ритмическими колоннами», «в стройных геометрических линиях подымались сочетания музыкальных орудий…, хоры человеческих голосов». Всю свою жизнь Себастьян хотел найти в музыке единую гармонию всех искусств, так как, по его мнению, только в музыке, «этой высшей сфере человеческого искусства», можно выразить «невыразимое». При этом Бах не принимает слишком «свободных» форм итальянской музыки с ее «украшениями», «игривостью рулад», пением, переходящим в «неистовый крик». Но в конце жизни, потеряв зрение, «Бах сделал страшное открытие». Он «все нашел в жизни: наслаждение искусства, славу, обожателей. кроме самой жизни; он не нашел существа, которое понимало бы все его движения, предупреждало бы все его желания, – существа, с которым он мог бы говорить не о музыке». Лишившись зрения, Бах лишился «искусства пальцев», не мог «пробудить свое засыпавшее вдохновение». Вместо гармонии звуков или голоса Магдалины, которых жаждала его душа, он слышал лишь «нечистый соблазнительный напев венецианца» Франческо.
В самом начале повести Одоевский призывает читателя не искать ответа на вопрос о специфике творчества Баха «в его биографиях», в которых можно найти лишь описание курьезных случаев из жизни композитора. «Материалы для жизни художника одни: его произведения». Тем не менее сам Одоевский в своей повести старался воссоздать «внутреннюю» жизнь художника – его мысли и чувства.
