Станиславский в день окончания сезона обратился к коллективу Художественного театра и назвал прошедший сезон «вторым Пушкино», то есть сравнил его с годом начала Художественного театра. Более высокого сравнения Константин Сергеевич в запасе не имел.
Лужский, исполнявший обязанности директора, счел необходимым в тот же день составить специальное воззвание «Ко всем 380 из МХАТ». Оглядываясь на минувший сезон, он скажет о «совершенно исключительном художественном успехе новой пробной постановки». А в самом конце воззвания, преисполненный гордости за возрождающийся театр, один из его основоположников сочинит почти тост: «Разрешите мне, вроде одного из действующих лиц последней нашей общей постановки, сказать Вам: „слава“».
События покажут, что впадать в стиль Лариосика было еще рано. Летний перерыв — до 24 августа — стал передышкой перед последним и самым трудным испытанием.
Премьера
Лето Булгаков провел в Крюкове, под Москвой. Отдыха настоящего не было. На смену мхатовским заботам пришли вахтанговские, потом одна работа нашла на другую и все перемешалось в клубок. 11 августа в письме к А. Д. Попову писатель сообщает: «Переутомление, действительно, есть. В мае всякие сюрпризы, не связанные с театром, в мае же гонка „Гвардии“ в МХАТ'е 1-ом… в июне мелкая беспрерывная работенка, потому что ни одна из пьес еще дохода не дает, в июле правка „Зойкиной“. В августе же все сразу».
В августе Булгаков почувствовал первые признаки приближающейся славы. Эти признаки выглядели совсем не так, как могло показаться. Подобно Мольеру, герою будущей своей повести, Булгаков начинал усваивать, что слава «выражается преимущественно в безудержной ругани на всех перекрестах». Первый толчок ругателям дал сам театр, который объявил летом список абонементных спектаклей на сезон 1926/27 года. В этом списке последовательно значились пьесы Эсхила, Бомарше, Шекспира, Сухово-Кобылина… и Булгакова. Такое соседство вызвало возмущение. 9 августа 1926 года некий В. Чернояров в «Новом зрителе» тиснул фельетон под названием «Сборная команда». В доступных автору средствах он вдоволь поиздевался над фактом соседства современного писателя с классиками.
Этот неожиданный удар Булгаков сохранит в памяти и увековечит в «Записках покойника», где Чернояров приобретет зловещий псевдоним «Волкодава». Но фельетон прошел летом, на «Волкодава» никто не обратил внимания, кроме нескольких обрадованных приятелей по «задорному цеху».
Театр вернулся после отпуска 24 августа, и в первый же день в дневнике репетиций появляется запись: «Совещание по пьесе. Константин Сергеевич, В. В. Лужский, М. А. Булгаков, И. Я. Судаков, П. А. Марков». В репетиционных листках и в журнале пьеса называется теперь «Семья Турбиных», а в решении коллегии уже фигурирует окончательное предложение для афиши: «Дни Турбиных» («Белая гвардия»). Длительные споры не были напрасными: название пьесы соединило семейную хронику с исторической, что с совершеннейшей точностью отвечало духу спектакля.
Вместе со сменой названия идут важные перестройки текста. 25 и 26 августа репетировали «Гимназию», и к этим репетициям Булгаков «написал текст по плану, утвержденному Константином Сергеевичем». Судаков в своих мемуарах расскажет, что он убедил Булгакова переписать речь Алексея Турбина к юнкерам, причем основной смысл речи высказался в словах: «Белой гвардии конец. Конец в Ростове-на-Дону, в Киеве, на Украине. Конец всюду. По моей просьбе Булгаков переделал и финал спектакля. ‹…› Я убедил Булгакова дать такой текст капитану Мышлаевскому: „Да, пойду к большевикам и буду служить, по крайней мере я буду знать, что служу в русской армии“».
Как видим, роль Турбина уточнялась по плану, намеченному 25 июня. По тому же плану происходил пересмотр линии Мышлаевского, который вместо Николки становился «носителем поворота к большевикам».
Как ни оценивать соавторство Судакова, надо сказать, что эти изменения Булгаков принял, проводил сам и без всяких ультиматумов. Драматург и театр в каких-то моментах текст действительно уточняли и совершенствовали, а в каких-то — отдавали дань требованиям Блюма и Орлинского. Алексей Турбин стал договаривать в гимназии то, что знал каждый в зрительном зале. «Хотят, — писал Хмелев в уже цитированном письме к Кудрявцеву, — чтобы Алексей Турбин понял, что случилась катастрофа и выхода нет, что б[елая] г[вардия] погибла, погибло все старое и идет что-то новое, неизвестное, куда и должны все стремиться». Исходя из этого, Турбин-Хмелев стал объяснять то, что было известно и понятно критику Блюму или режиссеру Судакову, но не могло быть известно кадровому белому офицеру в декабре 1918 года. «Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу…». Ничего этого, конечно, реальный полковник Турбин произносить не мог, так же как не мог бы рассказывать юнкерам в гимназии, что «в Ростове то же самое, что и в Киеве… Там дивизионы без снарядов, там юнкера без сапог, а офицеры сидят в кофейнях».
Литературные заплаты были сделаны прямо на репетициях, притом не всегда булгаковской рукой. П. Марков на диспуте «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» 7 февраля 1927 года скажет о том, что Булгаков не повинен в некоторых странностях последнего акта, так как его сочиняли «по крайней мере пятнадцать лиц».
Коллективная работа пьесу, бесспорно, не украсила. Драма о крушении белой идеи упрощалась в угоду примитивной схеме. На том же диспуте Марков объяснял: «…с моей точки зрения, нужно было его (4-е действие. — А. С.) сделать гораздо более страшным, более пессимистическим, более мрачным, но в тех рамках, которые у нас имелись при постановке пьесы, такой план был исключен».
В имевшихся рамках, тоже коллективно, стали «перевоспитывать» Мышлаевского. Это перевоспитание было более серьезным поворотом пьесы, но все же в духе того характера, который создавал Добронравов. Этот штабс-капитан, с его пафосом русской темы, с его антигенеральскими монологами, произносимыми «с треском», воспринял новые тексты органически. Поворот не противоречил существу найденного характера, который жил по своему закону.
Булгаков осваивал ремесло драматурга в древнем искусстве «кройки и шитья». В жизнеописании Мольера, подводя предварительные итоги своим наблюдениям в этой области, автор «Дней Турбиных» согласится с автором «Тартюфа», который «основательно рассудил, что… никакие переделки в произведении ни на йоту не изменяют его основного смысла». Рассказчик в этой связи вспоминает притчу о ящерице, отламывающей хвост, но спасающей жизнь, «потому что всякой ящерице понятно, что лучше жить без хвоста, чем вовсе лишиться жизни». На тех же страницах с чувством явного профессионального понимания рассказано о том, как «Мольер отломил не хвост, а начало пьесы, выбросив какую-то вступительную сцену, а кроме того, прошелся пером и по другим местам пьесы, портя их по мере возможностей. Первая сцена была необходима, и удаление ее снизило качество пьесы, но ничего не изменило в основном ее стержне».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
