Заказать изготовление соответствующего художественного продукта следовало человеку, не случайному в профессии и, главное, россиянину. Предыдущая практика заказа изображения империи иностранцам виделась ему порочной по нескольким причинам. Во-первых, заграничный художник a priori предубежден. Во-вторых, у него нет опыта длительных наблюдений, позволяющих показать ощущаемое, но не очевидное. В результате иностранец в лучшем случае не создаст ничего нового, а в худшем – унизит Россию.
Опытный политик убеждал влиятельного адресата в том, что графические образы не фактографичны, что они способны передавать чувства художника зрителю. И эта способность предоставляет широкий простор для манипуляций[346]. Любящий Россию рисовальщик может выразить свои чувства через графические образы, а они, в свою очередь, будут вызывать соответствующие переживания у зрителя. Так в начале XIX в. российский дипломат сформулировал положение, впоследствии ставшее общим местом в искусствознании XX в. В 1900-е гг. гравер Н.З. Панов уверял, что «душа художника ни в одном из искусств не запечатлевается так детально, так ясно со всеми ее переживаниями и тончайшими ощущениями игры творческой мысли, как в гравюре»[347]. Итак, целью отечественного издания гравюр должно быть не знание, а мобилизационные чувства.
И уже от имени Свиньина граф закончил письмо уверением в способности выполнить данное ответственное поручение и предложением на весьма скромных условиях собственных интеллектуальных услуг[348]. По прошествии тридцати лет сам Свиньин так отозвался о замысле Каподистрии: «Несмотря на краткость изложения, нельзя не узнать в ней сильного пера искуснейшего дипломата, нельзя не подивиться чистым, светлым понятиям иностранца о России»[349]. В конце 1830-х гг. Каподистрия стал для российских патриотов иностранцем, но вряд ли он считался таковым во времена, когда занимал пост министра иностранных дел. В любом случае, в начале века на полуофициальном уровне речь шла о потребности получить «внутренний», исполненный любви к России взгляд на империю.
Более радикально настроенные интеллектуалы желали обрести образ не столько империи, сколько русской нации, полагая, что, как и все реально существующее, она должна быть видимой и, значит, доступной для показа. Вместе с тем проявления их интереса к формам и принципам этнической группности, к фольклору тогда еще не означали существования сформировавшегося национального дискурса или целенаправленного осуществления «национального проекта». Было лишь желание найти секулярный способ объединения «единоземцев». А на то, в какие художественные образы воплотилось это желание, оказывали влияние различные факторы, в том числе спор Карамзина и Шишкова о выразительных возможностях русского языка[350].
В предвоенное десятилетие полемика между ними и их приверженцами провела две культурные границы: «русский/славянский» и «русский/российский». В общих чертах А.С. Шишкову «русскость» представлялась местным вариантом варварства. Полемист противопоставлял ей «славянскость» как знак элитарной культуры, древней традиции, как символ благородства и одновременно концепт, связанный с духовностью и мудростью[351]. Из синтеза бытовой «русскости» и высокого «славянства», по его предположению, могла родиться «российскость»[352]. Для его оппонента Н.М. Карамзина «славянщизна» – архаизм, омертвевший канон церковной культуры, сдерживающий естественное развитие «русскости», которую он считал живой практикой отечественной жизни. И хотя спор шел о вербальном языке, он затронул и визуальный тоже. Вовлеченным в интеллектуальную полемику художникам предстояло решить сложный вопрос: то ли современный русский человек должен иметь видимую связь со славянскими предками и иметь признаки славянской культуры, то ли «русский» является локальным вариантом современной европейской культуры и должен выглядеть западным человеком.
В начале века идейным центром для обсуждения этих вопросов стало Вольное общество любителей словесности, наук и художеств (ВОЛСНХ)[353]. Оно было создано группой молодых интеллектуалов в 1801 г., получило высочайшее утверждение в 1803 г., а прекратило свою деятельность в 1826 г. Многие писатели Александровской эпохи являлись членами Общества или были тем или иным образом связаны с ним. Кроме того, в его работе принимали участие представители провинциальных культурных центров, а также целый ряд российских ученых и художников.
Воспитанников Академии художеств в него привел кружок «остенистов», созданный А.Х. Востоковым – будущим основателем отечественного славяноведения[354]. Примечательно, что многие участники данного кружка впоследствии обрели славу создателей русской живописи, пейзажа, карикатуры и скульптуры, то есть прославились национальными художественными проектами. Среди них – Е.М. Корнеев, И.И. Теребенев, И.А. Иванов, С.И. Гальберг, Ф.Ф. Репнин[355].
Судя по всему, национальные темы в обоих объединениях рассматривались в связи с обсуждением произведений российских и западных мыслителей и художников. На предположение, что именно в Вольном обществе молодые рисовальщики получили заказ на визуальную репрезентацию империи и «русскости», меня навело изучение поэтических произведений и художественных «программ», написанных его лидерами. Тема «Кто есть русские в России?» звучит в них совершенно отчетливо. Так, в «Речи о просвещении человеческого рода» (1802) Востоков уверял, что идеальный сын Отечества – «просвещенный россиянин» – должен родиться в результате селекции лучших качеств, экстрагированных из разных народов. Видимо, по мысли руководителя Общества, подобно французам, русским предстояло стать гражданской нацией. К этой мысли подводили и официально изданные словари политической лексики.
В 1803–1806 гг. по повелению Александра I было выпущено издание, истолковывающее значения вошедших в русский язык иностранных терминов[356]. «Отечество, – объяснял его автор Н. Яновский, – есть тело, составленное из многочисленных семейств, которые все вместе образуют одно и то же политическое семейство»[357]. Здесь Россия предстает государственным объединением и воплощается метафорой «семья народов» во главе с отцом. В то же время если речь заходила о любви Отечества к подданным, то возникал антропоморфный образ матери: «Отечество любит, подобно чадолюбивой матери, всех своих детей»[358].
Кто же в такой интерпретации является истинным россиянином? Это патриот, «сын отечества, отчестволюбец, любитель отечества, рачитель, ревнитель о пользе отечества»[359]. Кроме просто «патриота» словарь выделял «настоящего патриота», который обнаруживается в несчастье, когда доказывает свою любовь жертвой[360]. Соответственно, быть патриотом может не только человек на службе Отечества, но подспудно, в потенции – любой житель страны. «Патриотизм есть естественен всем людям, – уверял Яновский, – нужно только знание произвести оной в них и питать»[361].
Примечательно, что в написанных участниками Общества программах для художников речь тоже шла о «сынах отечества», «одноземцах» или «единоземцах», «славянах», «подданных русского царя», «соотчичах», «россиянах», «россах», «славянороссах», «народе», но не о «русских» как этнической общности[362]. Русский герой для большинства российских литераторов был героем всенародным. И поскольку участники Общества довольно плохо представляли, как показать его, то в поэтических опытах многие из них шли по пути конверсии – пытались наполнить этим смутным ощущением классицистические формы, меняя имена античных героев на отечественные, вводя в текст переводных пьес элементы русского фольклора и адаптируя исторический и культурный контекст античной поэзии к российским реалиям. Так же предлагалось поступать и художникам – создавать национальных героев как русских сцевол, геркулесов, курциев, гераклов[363].
«Русский вкус»
Иначе аргументация разворачивалась в тех случаях, когда в основу рассуждений о «русскости» клались идеи немецкого романтизма. Тогда речь шла о «нации» как этнокультурной общности. В отличие от нейтрального понятия «народ», используемого в социальном или локальном смысле, народ-нация служил аксиологическим знаком, требующим личного отношения. В связи с этим надо было и показать характерные для него костюм и тело, и наделить их такими значениями, чтобы ими можно было гордиться и идентифицировать себя с ними.
Но даже выбор «типичного» для «русского народа» костюма был непростым делом. С одной стороны, поскольку всю служилую Россию затронули указы Петра I о ношении иноземного платья и форменной одежды[364], с течением времени именно сельский костюм стал восприниматься как «русский» и одновременно «народный». С другой стороны, при явном наличии общих черт в крестьянской среде не сложилось единого этнического костюма. Специалисты по этнографии народов России утверждают: «Обширность территории расселения, замкнутость отдельных мест, различное природное окружение и сырье, характер обычаев и условий существования были причиной возникновения многообразнейших вариантов одежды»[365]. Особенно различался женский костюм. Этнографы выделяют четыре основных комплекта женской одежды русских крестьянок: рубаха с поневой и головным убором-сорокой; рубаха с сарафаном и кокошником; рубаха с юбкой-андароком и рубаха с платьем-кубельком. Этим обстоятельством объясняется то, что женские персонажи в этнографических сериях XVIII в. так сильно отличались друг от друга. Почти по всей сельской России дети независимо от пола до 14 лет носили простую длинную рубаху. Такими они предстают и на рисунках.
