засыхающим полям, помогает понять природу чуда – это то, что делаешь своими руками.
В 1960–1980-е гг. заметным явлением стали фильмы украинских и прибалтийских кинематографистов, посвященные борьбе с националистическими движениями. В них, по сути, представлены новые версии событий советской истории. Одним из первых в этом ряду стал фильм «Никто не хотел умирать» (реж. В. Жалакявичюс, 1965), в котором рассказывалась история четырех братьев, мстивших бандитам за смерть отца. Несмотря на «идеологически правильную» подачу исторического материала, в фильме явственно звучал вопрос о цене победы, трагичности расколотого братоубийственной войной мира. Вслед за ним появляются другие картины об установлении советской власти на территориях, вошедших в состав СССР накануне войны («Горькие зерна», реж. В. Гажиу, В. Лысенко, 1966; «Лестница в небо», реж. Р. Вабалас, 1966; «Белая птица с черной отметиной», реж. Ю. Ильенко, 1970; «Тревожный месяц вересень», реж. Л. Осыка, 1975; «Фронт в отчем доме», реж. Э. Лацис, 1985 и др.). Их отличает отсутствие однозначных ответов на трудные вопросы истории и личностно-трагическое восприятие описываемых событий.
В 1980-е гг. проявляется интерес к повседневной жизни довоенной деревни. В этом отношении показателен фильм «Еще до войны» (реж. Б. Савченко, 1982), снятый по повести В. Липатова. В нем рассказывается история неудачной любви приехавшей из города девушки и деревенского парня. Лиричность изложения усиливается знанием авторов и зрителей о надвигающейся войне, которая разрушит светлый деревенский мир. В фильме нет отзвуков классовой борьбы – обязательного фона ретроспективного кино более раннего периода, но ничего не говорится и о репрессиях сталинской эпохи. Есть почти идиллическая картина благополучной жизни довоенного села.
Другим примером ретроспективного фильма «нового типа» является картина «Василий и Василиса» (реж. И. Поплавская, 1981), снятая по одноименной повести В. Распутина. Семейная история здесь оказывается важнее исторического фона. Он присутствует в тщательном воспроизведении мелочей быта, обстановки, одежды, песенной традиции. Натурные съемки и привлечение в качестве массовки жителей деревни создают ощущение достоверности.
«Перестроечные» годы оказались очень плодотворными для ретроспективного кино. Картины о прошлом составили около половины фильмов, снятых на сельскую тему. При этом две трети из них было посвящено советской истории, чаще всего неисследованным ее страницам – голоду, репрессиям и т. п.
К досоветской истории обращались только 22 фильма. 13 из них было представлено национальными кинематографиями, которые спешно создавали свои версии исторического прошлого, отличного от российского. Особенно много было фильмов о благородных разбойниках – разного рода гайдуках, народных мстителях и т. п. И здесь уже не столь важно, кому эти борцы за народное счастье противостояли в реальности: таким образом создатели фильмов выражали общий протест против государственной машины как орудия насилия. Этот подход подпитывал прежнюю конфликтную тональность художественного кино. При этом если раньше на первый план выдвигались классовая борьба, социальный раскол, то в условиях «перестройки» акцент сместился на характеристику разрушающего влияния тоталитарного государства на общественную и частную жизнь.
Что касается российского кинематографа, то в нем наряду с очевидными бунтарскими мотивами все чаще наблюдались попытки реабилитации прошлого с позиций поиска социального мира. Особенно популярными стали фильмы о жизни помещичьей усадьбы. Это был новый образ дореволюционной деревни – более гармоничный и изрядно мифологизированный. Характерно, что в качестве сценарной основы все чаще стали использовать классические произведения. Одна из таких экранизаций – комедийная мелодрама «Формула любви» (реж. М. Захаров, 1984), поставленная по мотивам повести А. Толстого «Граф Калиостро». Ироническое повествование о чудесах, авантюристах и влюбленных разворачиваются на фоне гротескной помещичьей деревни второй половины XVIII в., в которой крестьяне говорят на латыни, играют в городки и искренне переживают за своих хозяев.
В 1990-е гг. попытку внеклассового прочтения А. Пушкина реализовал А. Сахаров в фильме «Барышня-крестьянка» (1995). Романтизм прозы Пушкина, раскрытый в жанре лирической комедии, формирует у зрителя идиллическую картину сельской жизни первой половины XIX в. Дворянская дочь и крепостная крестьянка здесь подруги, повседневная жизнь поместья проходит в трудах и заботах, где и помещики, и крестьяне делают свое дело и вполне довольны жизнью. Тот самый «…пустынный уголок, // Приют спокойствия, трудов и вдохновенья, // Где льется дней моих невидимый поток // На лоне счастья и забвенья».
До фильма А. Сахарова в отечественном кино «Барышню-крестьянку» экранизировали дважды: в 1912 г. (реж. П. Чердынин) и в 1970 г. (телеспектакль, реж. Д. Лукова), и в прежних фильмах раскол деревни на господ и подневольных крестьян был гораздо более ощутимым. С точки зрения теории синергетики любая система стремится к гармонии. За конфликтной марксистской парадигмой в восприятии досоветского прошлого должна была последовать идея социального мира. В этом плане кино второй половины 1980-х гг., рисуя гармоничные образы прежней деревни, интуитивно подошло к пониманию цикличности исторического процесса даже раньше, чем историческая наука. В этом проявляется познавательная роль художественных интерпретаций прошлого. Разумеется, идиллическая тональность не распространилась на «перестроечное» восприятие истории советской деревни, где доминировал разоблачительный дискурс.
Обзор ретроспективных фильмов на деревенскую тему свидетельствует о значительном потенциале художественного кино как носителя информации о способах формирования и семантике санкционированных властью исторических образов. Отличия между ними могут быть условно выражены в идеологемах «классовая борьба» (образ 1920–1970-х гг.) и «сельский мир» (1980-е). Помимо социального заказа, источниками формирования образов были авторские представления, личный опыт создателей фильмов, а также особенности научного осмысления исторических событий в советское время. Дополняя и корректируя друг друга, эти источники придавали облику прошлого устойчивые и внешне убедительные черты.
* * *
Презентация исторического прошлого в игровом кино советского периода непосредственно увязывалась с «задачами текущего момента» и работала на них. Прошлое должно было способствовать пониманию настоящего, поддерживать, а иногда и оправдывать его. В результате исторические реконструкции в кино, как правило, ограничивались более или менее достоверным воспроизведением общего антуража: одежды, обстановки, манеры речи и т. д. Хотя и здесь можно говорить об историчности условной, поскольку зрелищная природа кинематографа естественно влияла на выбор актеров, реквизита, декораций или пейзажей. Что касается содержания и интерпретации отражаемых в кино исторических событий, то они подлежали жесткому идеологическому контролю. Но специфика художественных произведений такова, что за внешними «правильными» образами нередко виден авторский взгляд на события, часто в форме вопросов, ответы на которые должен дать зритель. И здесь крылась возможность для пересмотра устоявшихся стереотипов.
Глава 4. Визуальные репрезентации материальной культуры российской деревни
Сложная информационная структура кинодокументов дает им ряд преимуществ по сравнению с другими видами исторических источников. Наибольшую ценность с информационной точки зрения представляют визуальный ряд кинофильмов и запечатленная в них материальная культура прошлого.
Материальная культура российской деревни, условия жизни крестьян претерпели в XX в. существенные трансформации,
