их «железо», вещество, из которого они созданы. Машинерия, вторгающаяся в наше поле зрения, разрушает иллюзию, будто всё, что имеет значение в цифровой сфере, происходит на экране. А что еще важнее, в наше поле зрения попадают другие зрители, в результате чего мы сознаем, что тоже находимся в их поле зрения.
Таким образом, ни интернет, ни институциональные художественные пространства нельзя рассматривать как привилегированные пространства автопоэтической самопрезентации. Но вместе с тем художник может использовать эти пространства наряду с прочими для достижения своей цели. Ведь современные художники всё больше хотят работать не внутри специфически художественной среды и пространства, а на глобальной политической и социальной сцене, формулируя и преследуя определенные политические и социальные цели. В то же время они остаются художниками. Что означает этот проблематичный титул – «художник» – в расширенном, глобализированном, общественно-политическом контексте? Кто-то может усмотреть в нем стигму, которая делает подозрительным любое политическое заявление и неэффективным любое политическое действие, поскольку они неизбежно ассимилируются художественной системой. Однако неудачи, сомнения и разочарования не являются исключительной привилегией художников. Профессиональные политики и активисты испытывают их в той же, если не большей, степени. Единственная разница состоит в том, что профессиональные политики и активисты скрывают свои сомнения и разочарования за своими публичными имиджами. Следовательно, в контексте самой политической реальности неудачное политическое действие остается таковым окончательно и бесповоротно. Но такое действие вполне может быть хорошим произведением искусства, потому что неудача обнаруживает скрывающуюся за этим действием субъективность лучше всякого успеха. Принимая титул художника, субъект такого действия сразу же дает понять, что стремится к самопрезентации, а не к самоутаиванию, которое привычно и даже необходимо в профессиональной политике. Такая самопрезентация является плохой политикой, но хорошим искусством, – в этом-то и заключается основное различие между художественной и нехудожественной общественной практикой.
9. Эпоха современности и наше время: механическая vs. дигитальная репродукция
Наше время кажется непохожим на прочие исторические эпохи по крайней мере в одном отношении: никогда раньше человечество так не интересовалось своим актуальным состоянием. Средние века интересовались вечностью, Ренессанс – прошлым, модернизм – будущим. Наша эпоха интересуется преимущественно собой. Стремительное умножение музеев современного искусства по всему миру есть лишь один, но весьма заметный симптом этого острого интереса к нашему «здесь и сейчас». В то же время это свидетельство широко распространенного ощущения, что мы не знаем своей современности. Действительно, процессы глобализации и развитие информационных сетей, которые в реальном времени информируют нас о событиях, происходящих во всех уголках мира, ведут к синхронизации различных локальных историй. Наше актуальное состояние есть эффект этой синхронизации, и этот эффект снова и снова вызывает у нас ощущение удивления. Не будущее удивляет нас – гораздо больше мы удивляемся нашему собственному времени, которое кажется нам странным и необъяснимым. То же чувство удивления мы испытываем, когда заходим в музей современного искусства и сталкиваемся там с крайне разнородными формами, позициями и сообщениями, которые объединяет лишь одно: все они имеют место здесь и сейчас, все они современны нам. Переживание нашего общего настоящего как странного и неведомого – вот что отличает нашу эпоху от модернистского периода, когда настоящее переживалось как момент перехода от привычного прошлого к непривычному будущему. Существуют разные способы описания и истолкования разницы между модернистской эпохой и нашим временем, но я бы хотел проанализировать эту разницу как контраст между двумя методами репродуцирования: механическим и дигитальным. Согласно Вальтеру Беньямину, «оригинал» есть просто другое название для присутствия настоящего – того, что происходит здесь и сейчас[54]. Таким образом, анализировать разные модусы репродуцирования оригинала означает анализировать разные модусы переживания настоящего, современного, своей включенности в поток времени, присутствия при оригинальном событии времени и во времени, а также техник, которые мы используем для производства этого присутствия.
Механическое репродуцирование
В своей статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямин заявляет о возможности совершенного репродуцирования, которое стирает визуальное различие между оригиналом и его копией. Он говорит о возможности механической репродукции как «совершенной репродукции»[55], которая не отклоняется от визуальных характеристик оригинального произведения искусства. Конечно, можно усомниться в существовании во времена Беньямина или даже сегодня техники репродуцирования, которая реально достигла или могла бы достичь такого уровня совершенства. Однако для Беньямина идеальная возможность совершенной репродуцируемости была важнее технических возможностей, доступных в его время. Вопрос, который он ставит, заключается в том, означает ли исчезновение видимого различия между оригиналом и копией исчезновение любого различия между ними.
Как известно, Беньямин отвечает на этот вопрос отрицательно. Исчезновение (по крайней мере, потенциальное) всякого видимого различия между оригиналом и копией не устраняет другое, невидимое, но не менее реальное различие между ними: оригинал обладает аурой, которой нет у копии[56]. Аура, по Беньямину, это отношение произведения искусства к его внешнему контексту. Оригинал имеет свое индивидуальное место и благодаря ему вписывается в историю как индивидуальный, уникальный объект. Копия же такого места лишена, будучи виртуальной, неисторичной: она изначально возникает как потенциальное множество. Репродуцировать некий объект значит оторвать его от занимаемого им места, осуществить его детерриториализацию. Репродукция перемещает произведение искусства в сеть топологически неопределенной циркуляции. Формулировки Беньямина хорошо известны: «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. ‹…› Здесь и сейчас оригинала определяют понятие его подлинности»[57]. Стало быть, копия лишена подлинности не потому, что она визуально отличается от оригинала, а потому, что не имеет места и, следовательно, не вписана в историю. Для Беньямина фотография и в особенности кино – самые современные формы искусства, поскольку они изначально продуцируются механически и предназначены для топологически неопределенной циркуляции. С этой точки зрения эпоха механического репродуцирования не может произвести ничего оригинального; всё, на что она способна, это стирать оригинальность оригиналов, унаследованных ею от предыдущих эпох.
Сегодня, с исторической дистанции, это заявление о принципиальной неоригинальности модернистской эпохи звучит несколько странно, учитывая, что понятие оригинальности кажется ключевым элементом модернистской культуры и искусства – в особенности авангардного искусства. Каждый серьезный художник-авангардист настаивал на оригинальности своего искусства. Недостаток оригинальности, понятый как подражание искусству прошлого, в том числе самого недавнего, вызывал крайнее презрение в среде модернистов и авангардистов. Однако художественный авангард понимал оригинальность совсем не так, как Беньямин.
Понятие оригинальности у Беньямина очевидным образом связано с понятием природы. Недаром моделью ауратического опыта, который не может быть репродуцирован
