У Миллера нет страха перед изначальной пустотой, и искусственная, чужая поддержка, ввергающая в сферу «чисто человеческого», ему не требуется. Он принимает необходимость одиночества и постоянно говорит о ней в «Тропике Рака». Одиночество в контексте миллеровского мировидения следует понимать не как изолированность от жизни, а как стремление разорвать связь с людьми и с человеческими чувствами, что весьма непросто. «Куда бы я ни пришел, — заявляет Миллер, — везде будут люди со своими драмами. Люди как вши — они забираются под кожу и остаются там. Ты чешешься и чешешься — до крови, но тебе никогда не избавиться от этих вшей» (34).
IV. Неорганическая сексуальность и «внешний человек»
Отречение от человеческого, одиночество среди людей позволяет Миллеру воссоединиться с жизнью, принять ее. Он оказывается в средоточии мира. Избавление от антропоцентризма помещает героя «Тропика Рака» не над вещами, а среди них. Миллер чувствует, как сквозь него протекают силы, приводящие в движение планеты, как осуществляет себя чувственная, внечеловеческая энергия мира, та, что наполняет собой вещи. Отсюда в романе возникает особое понимание сексуальности. Миллер представляет ее как производную некоего общего влечения вселенной. Подобно Жоржу Батаю[184] он воссоздает в своем романе «вскрытое» пространство внешней реальности, где проявляет себя неорганическая сексуальность вещей, изъятых из антропоцентрического культурного пространства. Она не имеет отношения к привычной чувственности, принципу удовольствия или необходимости продолжения рода, ибо связана с преодолением индивидуумом переделов сугубо человеческого начала. Сексуальность персонажей романа «Тропик Рака», будучи проявлением неорганической сексуальности вселенной, всегда предстает предельно обезличенной. В ней нет экстатического чувственного восторга, в ней нет ничего патогенного и она никак не связана с биологической потребностью человека к размножению. Она проявляется как желание перестать быть субъектом и превратиться в объект, в используемую вещь.
Именно поэтому Миллер уделяет в своем романе такое большое внимание проституткам, которые лучше, чем кто бы то ни было, являют собой идею человека-вещи. Здесь его интересуют не те, которые стесняются своей профессии (Клод), а те, существо которых полностью с ней сливается, — такие, как, например, Жермен. Клод, испытывающая стыд, вину, остается в пределах «человеческого». И это делает ее неинтересной в глазах повествователя: «Нет, Клод была совсем другой. В ней всегда чувствовалась какая-то застенчивость, даже, когда она залезала с тобой под простыню. И эта застенчивость обижала. Кому нужна застенчивая шлюха?» (72). В свою очередь, Жермен почти гордится своей работой и не испытывает вины. С ее образом Миллер не связывает вообще никаких человеческих переживаний: «Когда мы познакомились поближе, ее товарки подтрунивали надо мной, говоря, что я влюблен в нее (ситуация, казавшаяся им невероятной), и я отвечал: „Конечно, я влюблен в нее и буду всегда ей верен“. Это была ложь. Для меня любить Жермен было так же нелепо, как любить паука» (71). Собственно, и сама Жермен не испытывает эмоций, связанных с чисто человеческим, привязывающим нас к другим: «Но главным для нее был самец как таковой. Мужчина! Она стремилась к нему! <…> Жермен была шлюхой до кончиков ногтей, даже ее доброе сердце было сердцем настоящей шлюхи — вернее, оно было не столько добрым, сколько ленивым и безразличным; веселое сердце, которое можно затронуть на минуту, не нарушив его безразличия; большое и вялое сердце шлюхи, способное быть добрым, не привязываясь» (70–71). Жермен полностью растворяется в своем ремесле. Ее индивидуальность нивелируется, и она окончательно становится предметом, вещью среди вещей, соединяясь с жизнью и превращаясь в носителя неорганической сексуальности.
Личность, изображаемая как пассивный агент сексуальной энергии мира, в романе предстает предельно деиндивидуализированной и зачастую редуцируемой к гениталиям, как, например, Жермен, Илона или Таня. В персонаже открывается безличное влечение вселенной, он превращается в мыслящее тело, постоянно изменчивое. Таковым в романе предстает сам Миллер, вовлеченный в поток жизненного становления. Миллер ощущает это движение вселенной, которое захватывает его самого, и радуется этому ощущению, осознавая, что он жив, ибо свободен от репрессивного воздействия механизированной цивилизации. Вот почему он постоянно заявляет о том, что любит все движущееся, текучее: «„Я люблю все, что течет“, — сказал великий слепой Мильтон нашего времени. Я думал о нем сегодня утром, когда проснулся с громким радостным воплем; я думал о его реках и деревьях и обо всем том ночном мире, который он исследовал. Да, сказал я себе, я тоже люблю все, что течет: реки, сточные канавы, лавы, сперму, кровь, желчь, слова, фразы. Я люблю воды, льющиеся из плодного пузыря» (303).
Как человеческое тело, так и остальные элементы мира представляют собой овеществленные, облаченные в плоть этапы движения жизни. Энергия мира перетекает из одного тела в другое. В «Тропике Рака» вещи, увиденные повествователем, лишаются четких очертаний и границ. Они теряют твердость, превращаясь в единую текучую материальную субстанцию: «Предвечерний час. Индиго, стеклянная вода, блестящие, расплывчатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы сливаются с каналом. Длинная гусеница с лакированными боками извивается, как „американские горы“ луна-парка» (24). Другой пример: «…the buses whizzing by, the sun beating down into the asphalt and the asphalt working into me and Germaine, into the asphalt and all Paris in the big fat belfries»[185]. «…Мчащиеся мимо автобусы и солнце, жгущее асфальт, — асфальт, вливающийся в меня и Жермен, — асфальт и весь Париж с его большими толстыми колокольнями» (39–40). Характерно описание Миллером парижской толпы: «Но насколько приятнее было болтаться в человеческой похлебке, льющейся мимо вокзала Сен-Лазар, — шлюхи в подворотнях; бутылки с сельтерской на всех столах; густые струи семени, текущие по сточным канавам. Что может быть лучше, чем болтаться в этой толпе между пятью и семью часами вечера, преследуя ножку или крутой бюст или просто плывя по течению и чувствуя легкое головокружение» (38). О теле Жермен Миллер пишет следующее: «…„Баржи, плывущие мимо, их корпуса и мачты, и весь поток человеческой жизни, текущей через тебя, и через меня, и через всех, кто был здесь до меня и будет после меня, и цветы, и птицы в воздухе, и солнце, и аромат, который душит, уничтожает меня“» (69). Наконец, финал романа являет нам образ повествователя, сквозь тело которого протекает река Сена, река жизни: «Солнце заходит. Я чувствую, как эта река течет сквозь меня, — ее прошлое, ее древняя земля, переменчивый климат» (370).
Твердость, устойчивость материальных форм подвергается в романе сомнению. Предметы очень часто предстают деформированными, разлагающимися, гниющими, смердящими, покрытыми язвами и плесенью: «повсюду заплесневелые ступени соборов» (39); «Посреди двора — жалкие постройки, прогнившие настолько, что заваливаются друг на друга, точно в утробном объятии. Земля горбится, плитняк покрыт какой-то слизью» (65); «Кислый запах струится от стен — запах заплесневевшего матраса» (65); «Окна моей квартиры гноятся» (90). Человеческое тело оказывается столь же неустойчивой и зыбкой материей: «…около полуночи каждый день приходила женщина со сломанным зонтиком и немыслимой вуалью. Тут, скрючившись, она и спала под своим зонтом, с опавшими ребрами, в платье, позеленевшем от старости, и от ее тела шел запах гнили» (39); «Тут и там в окнах кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы. Визжат бледные маленькие рахитики со следами родовспомогательных щипцов» (65). Стабильная внешняя форма тела, упорядоченность материи, как показывает Миллер, фиктивна, ее не существует. Она навязана миру репрессивным разумом, упорядочивающим, систематизирующим и предписывающим воспринимаемому границы. Разум «изымает» человека из жизни и делает его невосприимчивым к ее становлению. Отрекшись от разума, личность ощущает движение неорганической энергии, пронизывающей вещи. Свободный взгляд видит предметы не застывшими раз и навсегда, а постоянно рождающимися из мировой энергии, насыщенной пустоты, или умирающими, растворяющими свою форму, с тем чтобы вновь вернуться в эту пустоту. Миллер пытается вызвать у читателя ощущение бестелесности, подлинной основы материи, скрытой за внешней формой.
Ту же цель преследует перечисление предметов, своего рода инвентаризация действительности, проводимая Миллером на страницах «Тропика Рака» с некоторой периодичностью: «Сен-Сюльпис! Толстые колокольни, кричащие афиши на дверях, мерцающие алтарные свечи… Площадь, которую так любил Анатоль Франс, — бормотание, доносящееся из алтаря, плеск фонтана, воркующие голуби, хлебные крошки, исчезающие словно по волшебству, и глухое урчание в пустых кишках…» (39). Перед нами проходит поток вещей, теперь уже отделенных друг от друга. Миллер, отчасти ориентируясь на опыт Б. Сандрара и Дж. Дос-Пассоса, использует здесь технику кинематографа[186]: он дает общий план изображения, который затем дополняется крупным планом, выхватывающим отдельную деталь. Существенно то, что Миллер никогда или почти никогда не конкретизирует местоположение данной детали (предмета) в пространстве, не закрепляет его. Связь предмета с внешней реальностью выглядит ослабленной: автор создает эффект пребывания вещи вне времени и пространства. Она не занимает у него точного, отведенного ей места, а выглядит случайной, единичной, словно возникшей ниоткуда, из пустоты, и этой же пустотой окруженной. Вещи оказываются подвижными, они сменяются, замещая друг друга на фоне пустоты. Их чередование, калейдоскопическая смена лишь усиливает ощущение фиктивности, вторичности внешних материальных форм по отношению к этой пустоте.
