После революции естественные процессы жизни должны были, на взгляд писателя, привести к полному вырождению старого купечества, старого дворянства, старой интеллигенции - так они и изображены в романе. Спасаются только те, кто, ощущая в себе живительную силу инстинкта, доверяется ему, вверяются ему, меняя свой образ жизни на естественный, здоровый, простой.
По страницам романа "Голый год" метались кающиеся интеллигенты, исступленно обрекающие себя на буйство плоти, с легкостью отказывающиеся от своих представлений, будто личность человека - это "центр, от которого расходятся радиусы", с готовностью принимающие новую роль - "все лишь пешки в лапах жизни" - и жертвенно убеждающие себя и других, что самое ценное - хлеб и сапоги, которые "дороже всех теорий". "К черту гуманизм и этику, - прощаются они со старыми ценностями, - я хочу испить все, что мне дали и свобода, и ум, и инстинкт, - и инстинкт, - ибо теперешние дни - разве не борьба инстинкта?"
И чувствуют себя герои только "листком" в буйной человеческой стихии.
Интеллигенция стала для Пильняка символом безволия и рефлексии. Для нее был характерен "кисло-сладкий лимонад психологии", и более ничего.
Так родилась дилемма: воля или рефлексия, надолго ставшая расхожим мотивом литературы первых лет рево[145]люции. Олицетворением волевого начала явился в романе "Голый год" образ рабочего-большевика, в психологии которого острее всего было подчеркнуто именно волевое, энергичное, лишенное рефлексии начало. "Кожаная куртка" - внешняя, портретная деталь, ставшая символом подтянутого, собранного, готового к действию большевика-рабочего, для писателя означала нечто перспективное: большевики - "из русской рыхлой, корявой народности лучший отбор", - писал он. Но образ большевика оказался психологически неразработанным, схематичным. Рассудочное начало в его психике было как бы изолировано от строя его чувств и эмоций. Внешняя портретная броскость не могла компенсировать этот разрыв. Поэтому в произведениях, появившихся вслед за романом "Голый год", многие писатели (Дм. Фурманов в "Чапаеве", А. Фадеев в "Разроме" и др.) полемически противопоставляли полноту чувств своих героев "кожаным курткам" Пильняка.
Начав с утверждения, что "волк - стихия лесов" и что в волке - вся романтика наша, вся революция, весь Разин, - Пильняк с течением времени видоизменяет эту метафору. Появляются новые эпитеты: "волк в железной клетке", "мертвый волк". Все это было выражением растущего страха писателя перед анархически толкуемой вольницей. Апофеоз инстинктов, сведение социальных процессов к освобождению инстинктов и раскрепощению плоти "естественного" человека стали ощущаться писателем как неполная и неточная картина действительности.
"Мне впервые теперь, после Англии, - записывал Пильняк в своем дневнике в 1923 году, - "прозвучала" коммунистическая, рабочая, машинная, - не полевая, не мужичья, не "большевицкая", - революция, революция заводов и городских, рабочих пригородов, революция машины, стали, как математика, как сталь. До сих пор я писал во имя "полевого цветочка" чертополоха, его жизни и цветения, теперь я хочу этот цветочек противопоставить - машинному цветению"345.
В полемике с "лимонадом психологии" от книги к книге нагнеталась Пильняком тема "воли" ("твердая воля", "твердая вера" и т. п.). Он изобрел новый глагол - "волить", "волишь". В повести "Машины и волки" (1925) появ[146]ляется образ "городской, машинной, рабочей революции", и все это завершается картиной: "В революцию русскую - в белую метель - и не белую, собственно, а серую, - как солдатская шинель, - вмешалась, вплелась черная рука рабочего - 5 судорожно сжатых пальцев, черных, в копоти, скроенных из стали, как мышцы, - эта рука, как машина, - взяла Россию и метелицу российскую под микитки..."
Но хотя Пильняк пытался утвердить новую романтику, машинную романтику, эта идея осталась умозрительной абстракцией. Поэтому писатель создал в "Голом годе" "идею" большевика (энергия+воля), но не смог создать психологически разработанный характер. Структура личности осталась в представлении Пильняка "машиной человека", с доминантой рассудочной мысли, "закинутой... в междупланетные пространства", а в человеке, за его "геометрической формулой", на дне, подавленное, в непонятном и непонятом хаосе гнездилось что-то "от лесов, земли, от земляных, лесных, звериных тайн". Оно продолжает оставаться загадкой - это "половое, инстинктивное" ("темное ли? - светлое?" - спрашивает Пильняк). Так сам писатель, понявший, что могут существовать раздельно "воля видеть" и "воля хотеть", наложивший эту теорию на свою концепцию исторического процесса, попал под власть идеи рационалистического рассечения человека. "Машинный человек" оказался так же недопроявлен в творчестве Пильняка, как и человек, сбросивший узду культуры, истории, государства.
Скептическое отношение к европейской буржуазной культуре, критика ее как омертвевшего и механического явления, ощущение вакуума изжившей себя эпохи, обострившееся в связи с первой мировой войной, внимание к сфере подсознательного, к инстинктивным импульсам психики и отсюда - напряженный физиологизм, - все это создало в романе "Голый год" подвижную и в то же время противоречивую картину революционного мира России начала 20-х годов.
А.К. Воронский увидел, как динамичен, а местами и противоречив художественный мир Пильняка. Он не принял, что делает ему честь в обстановке увлечения идеей "заката Европы", критики европейской буржуазной культуры в "Голом годе". Если даже принять идею механичности европейской культуры, писал он, то ведь нельзя забывать, что не все к этому сводится и далеко не все в [147] Европе "мертво". "Буржуазная культура на Западе обладает еще большой силой сопротивляемости, и в области духовной она еще продолжает бороться за свое господство. Культура Запада "на закате", она обречена, но и в области техники, и в области духа есть огромное наследство, которое нужно воспринять новому миру... Европейское искусство падает стремительно. Но все-таки... Уэллс мечтает о стальных волшебниках, о преображении миров умом человеческим, а у нас еще бредят лешаками, русалками, лесной нежитью"346.
Столь же сомнительными казались Воронскому рассуждения Пильняка о национальном характере русской революции. Критик верно уловил, что для Пильняка национальное - это то, что идет от старой, допетровской Руси, и только. "Народная, национальная, чисто русская революция"347 - это революция, "в которой народ в первую очередь сосчитался со всем наносным, ненужным, с помещиком, с интеллигенцией, с деспотизмом"348.
Но это - неисторично, писал Воронский, а потому и неверно. Рассуждения об избяной, канонной Руси устремлены в прошлое, да и прошлое прочитано Пильняком неглубоко, умозрительно, книжно.
В отличие от последующих критиков, Воронский, высказывая свои претензии к историософии Пильняка, высоко оценивал его творчество. Полемизируя, он акцентировал не враждебность Пильняка революции, как это стало принято позднее, а противоречивость его художественного мира. "Ни в "Голом годе", ни в других вещах автора нет внутренней целостности, нет цельной картины ни 1919 года, ни революции, и образ писателя двоится; из разных, причудливо переплетающихся и противоречивых настроений сотканы его вещи. Кожаные куртки, Дарвин - и ведьмы, и Кононовы, мистика пола - и злая ирония над мистикой вообще, биология, звериное - и тут же поэма о большевиках, которые ведут нещадную борьбу со звериным и сталью хотят оковать землю; XVI и XVII столетия и век XX, горечь и радостность. Что-то не сведенное к одному мировосприятию, художественно не законченное и недодуманное есть во всем этом"349. Цельность у Пильня[148]ка есть только в поисках органического, биологически простого, но к социальным проблемам, поставленным русской революцией, физиология ненадежный ключ.
Позднейшее творчество Б. Пильняка, в частности, его повесть "Заволочье" (1926), роман "Волга впадает в Каспийское море" (1930), подтвердили этот прогноз. И только "Повесть о непогашенной луне" (1926) явилась исключением, оставшись навсегда образцом цельной и ясной прозы писателя.
VIII. "КОНАРМИЯ" И. БАБЕЛЯ: ВЧЕРА И СЕГОДНЯ
Обсуждение художественно-философских концепций проходило в 20-е годы в ситуации, когда произведение прочитывалось прежде всего по идеологическому коду. Естественно, что этим ключом можно было открыть только публицистическое произведение либо произведение с прямой политической тенденцией. В эпоху, когда все переворотилось и только начало укладываться, подлинные художники старались скорее поставить вопросы, чем закрыть их готовыми, предзаданными ответами. Художественный образ был способен нести в себе такую информацию о мире, какая не вмещалась ни в публицистику, ни в агитискусство. Однако именно такие писатели оказывались в 20-е годы "под обстрелом". Защита их концепций фактически была борьбой за свободу творчества, и оппоненты Воронского и перевальских критиков это тоже хорошо понимали.
