Но роль эта оказалась довольно скромной – к счастью. «Новеллино» не стал бы первым европейским сборником новелл, если бы его создатель решил соперничать с «Книгой об устройстве мира» Ристоро д'Ареццо в распространении научных сведений, с «Цветами и житиями философов» в пропаганде исторических знаний, с «Сказаниями о стародавних рыцарях» в популяризации куртуазных доблестей. Диффузия культуры была стимулом создания «Новеллино», но никак не его непосредственной целью. Историческая роль этой книги в другом: в ней был разрушен научно-художественный синкретизм ранней итальянской прозы и на его обломках построено новое, художественное единство, в которое дидактика и учёность вошли в снятом и подчиненном виде. Художественная функция и художественный смысл в «Новеллино» возобладали над любыми другими заданиями. Именно благодаря этому обстоятельству рассказы «Новеллино» не только своими фабулами, как и их любые европейские, арабские или индийские прототипы, но и своей структурой новеллистичны, т. е. соответствуют новоевропейской, а точнее ренессансной жанровой модели, если, разумеется, сделать скидку на очевидные исторические и типологические разночтения.
2
Непосредственные источники сюжетов «Новеллино», как правило, располагаются в близком к нему историческом времени. Зато архетипы этих сюжетов уходят далеко в глубь истории и к крайним пределам ойкумены. Трудно сказать, что сообщает им бессмертие – действительно их «архетипичность» или краткость, не требующая изощренной мнемонической техники. Так или иначе, фабулы будущих новелл свободно передвигаются во времени и в пространстве, с необыкновенной легкостью преодолевают границы эпох, регионов и вероисповеданий, странствуют вслед за паломниками и крестоносцами с мусульманского Востока на христианский Запад, укрытые в стенах книгохранилищ и в памяти неграмотных сказителей, переживают гибель империй, нашествия варваров, смены религий и революции культур. Только сказка, пожалуй, столь же интернациональна и ахронична. Однако, в отличие от фольклора с его принципиальной анонимностью, каждое конкретное литературное воплощение сколь угодно анонимного сюжета есть результат личной художественной воли, оно обязательно предполагает автора, имя которого может быть забыто, почерк которого может слиться с почерком переписчиков, творческие амбиции которого могут быть предельно низки и авторское самосознание близко к нулю. Близко, но не равно.
Помнить об этом следует, ибо голос средневекового автора для нынешнего читателя почти неразличим. Мы привыкли к литературе, превыше всего страшащейся упрека в тривиальности, не говоря уж о плагиате, тогда как средневековый автор опасался прямо противоположного – упрека в искажении своего источника. Кроме того, нам очень редко удастся сравнить дошедший до нас рассказ с синхронной ему транскрипцией того же сюжета. Но даже при наличии таких параллелей (а для некоторых сюжетов «Новеллино» они есть) трудно решить, чем вызваны замеченные различия: несходством авторских стилей, разноречивостью источников или противоположностью избранных авторами риторических школ. Даже об уровнях одаренности судить с такого расстояния нелегко.
Исследователь «Новеллино» находится еще в положении сравнительно выгодном, поскольку имеет дело с моментом сдвига в традиции, с произведением, разрушающим жанровый автоматизм и потому по необходимости выявляющим свою самобытность даже в границах клишированных повествовательных процедур. Единого литературного опыта за «Новеллино» но стоит: рождающаяся новелла опирается сразу на несколько средневековых нарративных жанров, ни один из которых не является, однако, ее исключительным генетическим пространством. Конечно, в соответствии с собственной своей природой она всего охотнее обращается за материалом к тем видам средневековой словесности, которые соизмеримы с ней в чисто количественном аспекте, но далеко не всегда учитывает величину источника, с равной готовностью одалживая свои сюжеты у романов, трактатов, эпистол, даже у библии. Для становления новеллы, видимо, небезразлична традиция устного рассказа, хотя роль ее – если исходить из ничтожно малого участия современной городской хроники в фабульном составе «Новеллино» (сравнительно с вкладом литературных источников) – не могла быть первостепенной. К тому же учесть эту традицию вообще вряд ли возможно.
Во всяком случае, составитель сборника, не будучи связан никакими строгими жанровыми обязательствами кроме обязательств по отношению к самой новелле, возникавшей в процессе работы над «Новеллино», пользовался значительной для средневекового автора свободой не только в отборе материала (где, надо сказать, трудно заметить действие каких-либо четких принципов), но, что главное, в его унификации. Эпизод, заимствованный из куртуазного романа, не может нетронутым и неизменным встать рядом с бывшей притчей, житийным рассказом, рассказом церковного проповедника и не вызвать в этом окружении немедленную реакцию отторжения. Любой сюжет, принятый в «Новеллино», должен быть рассказан заново. Жанровая новизна возникает здесь по требованию нового повествовательного контекста и только исследованием этого контекста может быть обнаружена.
Надо, однако, учитывать, что жанр в «Новеллино» находится в процессе становления, он еще аморфен, границы его зыбки, не всем рассказам сборника удалось пробиться к жанровой специфике – одни подошли к ней вплотную, другие сдерживаются своей неснятой до конца чужеродностью. В «Новеллино» чувствуется воля к жанровой определенности, чувствуется усилие, приложенное к созданию непротиворечивой жанровой модели, – усилие, направленное верно, но не умеющее до конца преодолеть сопротивление материала. И верность взятого направления, и сила тормозящей движение инерции особенно очевидны, если заглянуть немного вперед, в уже совсем недалекое будущее.
Спустя, полвека после создания «Новеллино» Боккаччо напишет «Декамерон», и новелла превратится в классический литературный жанр. Отнюдь не праздным представляется вопрос, каково отношение первой итальянской новеллы к идеальному жанровому образцу, что их связывает и что разъединяет. Боккаччо мог и не знать «Новеллино», но издатели XVI в., вернувшие «Новеллино» читателю, века новеллы, века Фиренцуолы, Граццини, Банделло, Джиральди, «Декамерон» не знать не могли. Они, судившие всякую новеллу с высоты «Декамерона», не пренебрегли скромным его предшественником. Вспомним также, что одним из самых авторитетных кодексов «Новеллино» мы обязаны Пьетро Бембо, теоретику ренессансного стиля.
3
Возьмем два варианта знаменитой притчи о кольцах: «Новеллино», LXXIII и «Декамерон», I, 3. Сюжет в обеих новеллах фактически идентичен. Султан, задумавший поживиться за счет богатого еврея, спрашивает его, чья вера лучше: если тот ответит, что лучше иудейская, можно будет обвинить его в святотатстве с последующей конфискацией имущества, а если он назовет лучшей мусульманскую, то окажется повинным в двуличии. Конфискация последует и в этом случае. Еврей отвечает притчей о некоем отце, имевшем трех сыновей и всего одно кольцо, которое все сыновья мечтали получить в наследство. Тогда он велел изготовить еще два кольца, как две капли воды похожие на первое, и вручил их сыновьям. Все остались довольны, считая, что владеют подлинным, а правду знает один отец. Так и с верами: какая из них наилучшая, известно только богу. Султану ответить нечего – конфискация не состоялась.
Боккаччо вносит в эту сюжетную схему едва заметные изменения, которые, однако, резко меняют всю атмосферу рассказа. Безымянный султан «Новеллино» получает в «Декамероне» имя, и имя прославленное: Саладин, которого средневековая Европа единодушно признавала образцом государственной мудрости и рыцарского благородства. Из вневременья притчи мы переносимся в историческое время, памятное славой и бесславием крестовых походов, столкнувшее в ратоборстве две мировые религии на священной земле, которая своим заветом вскормила и евангелие и коран, – вот конкретная основа словесного поединка протагонистов, и она дастся одним устранением анонимности.
Психологические мотивировки усложнены и облагорожены. Анонимы «Новеллино», безличные носители конфессионального спора – и твердо очерченные человеческие фигуры Саладина и Мельхиседека. Султан, «нуждающийся в деньгах», как купец, – и Саладин, как и подобает государю, растративший свою казну на войны. Первый с крючкотворством нотариуса и жадностью ростовщика «ищет предлог», чтобы изъять сокровища у еврея. Второй, «вынужденный необходимостью» и всем известной скупостью Мельхиседека, задумывает изящный турнир умов. И разительный контраст финалов. Султан, обескураженный «ловким ответом», отпускает еврея за неимением предлога его задержать – Саладин, искренне восхищенный мудростью Мельхиседека, откровенно рассказывает ему о своей нужде, «не утаив, что он, Саладин, замышлял над ним учинить». В «Новеллино» финал все и всех возвращает к началу: еврей возвращается к своим сундукам, султану нужно искать новые «предлоги» и новых жертв. В «Декамероне» Мельхиседек излечивается от своей скупости и «охотно» одалживает нужную сумму, а Саладин, раскаявшись в своем коварстве, пусть вынужденном и элегантном, возвращает деньги в срок, одаривает бывшего скупца и водит затем с ним дружбу.
