скромную простоту бамбуковой ложечки и ее бамбукового футляра, очень часто сделанных руками самого мастера чая… Ибо атмосфера чайного ритуала создается неисчислимым множеством подобных деталей и нюансов, повествование о которых способно стать темой для самостоятельной книги.
Фугай. Хотэй, указывающий на луну. XVII в. Частная коллекция
Сюжеты и мотивы дзэнской живописи
К чему обращен его счастливый и безмятежный смех?
Не сравнивай его с другими.
Он не идет проторенным путем,
Его радость рождается из глубин просветлённого сердца.
Фугай
Каллиграфическая надпись к изображению Хотэя
При третьем представителе фамилии Асикага – Ёсимицу (1358–1408) – наладились регулярные и интенсивные связи Японии с Китаем, куда, влекомые жаждой получить непосредственный опыт пребывания на родине дзэн, устремлялись японские монахи. Однако не современное им искусство минской династии с его ориентацией на декоративность и красочность, а живопись более раннего, сунского периода (960-1280), сложившаяся под воздействием чаньских идей и эстетики, оказалась в центре внимания приехавших в древнюю страну паломников. Оказавшись в монастырях Китая, они в первую очередь знакомились с работами тех художников-монахов, в чьем творчестве дзэнская эстетика обрела свое высшее воплощение: Му Ци (1210–1280), Лян Кая (1140–1210), Ин Юй-цзяня (вторая половина XII – первая половина XIII века). Свитки этих мастеров, уже терявших свою популярность в минском Китае, сменившем художественную ориентацию и приобретшем новые эстетические пристрастия, отправлялись в Японию в качестве самых ярких образцов дзэнского искусства. Едва ли не большинство работ, например, Му Ци оказалось на японских островах. Его спонтанный, лаконичный, предельно емкий стиль, основанный на традиции чистого рисунка, стал первой школой живописи для японских монахов.
Му Ци. Закат над рыбачьей деревней. XIII в. Фрагмент. Галерея Нэдзу. Токио
Парадоксально, но совершенно в духе времени сложилась творческая судьба этого художника, обитавшего в одном из монастырей около Ханчжоу. В китайской истории искусств отношение к Му Ци было, как известно, весьма пренебрежительным. У себя на родине он воспринимался как художник, «лишенный утонченной красоты и изящества». Немало упреков со стороны современников он получил и за «отсутствие должного почтения к мастерам прошлого» Не нашедшие признания в родной стране работы художника, однако, оказались в высшей степени востребованы и близки дзэнски настроенным монахам островного государства. В Японии живопись Му Ци получила не просто самую высокую оценку – она была воспринята как воплощение духа дзэнской эстетики. Японские монахи по достоинству оценили дар китайского художника, который изображал «драконов, тигров, обезьян, журавлей, пейзажи, деревья, камни и человеческие фигуры»2. В творчестве Му Ци, оказавшегося способным выразить всю целостность мира, присутствуют все мотивы, уже существовавшие к этому времени в китайской академической живописи, «он работал во всех жанрах – случай, беспрецендентный в истории китайского искусства. Ибо существовала система жанровых предпочтений, и наиболее полно отобразить все многообразие мира было под силу мастерам только вкупе»3. Творчество китайского мастера словно обрело новое дыхание в работах его японских последователей, одним из которых стал, например, Мокуан Рэйнэн.
Много ли мы знаем об этом художнике, оставившем нам лишь несколько рисунков с хрестоматийным для дзэнского искусства сюжетами? По ним одним, однако, можно судить о том, что представляет собой дзэнская живопись. Известно, что жил он в середине XIV столетия, и где-то между 1326 и 1328 годами уехал в Китай, чтобы больше уже никогда не вернуться на родину – «величайшая потеря для японской живописи тушью»! 4 Умер он предположительно в 1345 г. Его рисунки, созданные легкой играющей кистью подлинного виртуоза, настолько отвечали духу чаньской эстетики и дзэнскому мироощущению, что долгое время ему приписывали китайское происхождение. По крайней мере, в качестве китайского художника он упомянут в первом в Японии каталоге образцов материковой живописи из коллекции сёгуна Кундайкан сотёки, составленном в середине XV в. Ноами. Его мастерство получило признание и в Китае, где Мокуана называли не иначе, как «вторым Му Ци», посчитав реинкарнацией последнего. [28]
«Отцом японской живописи тушью» 5 принято называть Као (ум. 1345 г.) – дзэнского монаха и художника середины XIV столетия, с именем которого тоже связано немало тайн. Любопытен уже сам факт того, что на его работах отсутствуют каллиграфически исполненные надписи. А между тем по традиции, существующей в Японии того времени, все живописные свитки с изображением человеческих фигур, цветов и птиц, пейзажных мотивов сопровождались поэтическими строками, авторами которых были признанные дзэнские мастера. Любые из картин, вне зависимости от того, созданы ли они были художниками-монахами или профессиональными живописцами, работающими в жанре традиционной буддийской иконографии, считались законченными и имеющими определенную художественную ценность только в том случае, если имели надпись, принадлежащую руке наставника. Поэтому может показаться странным отсутствие таковых на картинах Као. Не в том ли следует искать причину этого факта, что работы художника, поражающие нас своей одухотворенностью, глубиной проникновения в саму суть дзэнского учения, уже сами по себе свидетельствуют о принадлежности автора к числу самых авторитетных и почитаемых адептов дзэн. После десяти лет пребывания в Китае Као, в отличие от Мокуана, имел возможность вернуться на родину, чтобы передавать свой опыт соотечественникам в качестве настоятеля крупнейшего в Киото дзэнского монастыря Нандзэндзи.
Духом китайской живописи сунской поры пронизаны произведения Минтё (1351–1431) – монаха и художника из Тофукудзи, Као Нинга, Тэссю Токусай (ум. 1366), Гёкуэн Бомпо (1348 – после 1420), Дзёсэцу… Об этих мастерах, стоящих у истоков живописи тушью в Японии, известно немногое. Мы знаем лишь, что все они были дзэнскими монахами, для которых «кисть и тушь» служили частью религиозной практики, путем самосовершенствования. У каждого из них имелся свой излюбленный жанр, предпочитаемый набор сюжетов и тем (например, орхидеи – у Бомпо, утки – у Тэссю, вечно странствующий китайский монах Хотэй – у Мокуана и т. д.). Открыто провозгласив своими учителями китайских мастеров, они старались воссоздать в рисунках дух чаньской живописи – искусства «крайней экономии, простоты и многозначительной прикровенности выразительных средств» 6.
Основанная в монастыре Сёкокудзи под покровительством Асикага Ёсимицу Академия художеств оказалась той средой, где пропитанное дзэнскими идеями китайское искусство XIII–XIV веков почти в буквальном смысле обрело второе рождение. Еще во времена сунской династии постепенно выкристаллизовались три основных жанра живописи, сформированные чаньским влиянием. В первую очередь это, конечно, пейзажный жанр «горы-воды» (сан-суй), глубина смысла которого хорошо осознавалась китайскими мастерами. Во-вторых, так называемые тиндзо – портреты чаньских подвижников и учителей, с максимальной точностью передававшие реальный облик
