На рубеже XV–XVI вв. зарождение романных сюжетов происходило и в оригинальной повествовательной литературе – в «Повестях» о купце Дмитрии Басарге и «мутьянском воеводе» Дракуле. Данные жанровые интуиции, вне всякого сомнения, следует связывать с развитием в литературе и культуре Древней Руси конца XV – начала XVI в. элементов Возрождения.[353]
Особо отметим фольклорные истоки обоих русских памятников. «Повесть о Басарге», как показал М. О. Скрипиль, складывается в русской литературе в письменное произведение на основе устного греческого «сказания о царе латинской веры», перешедшего на Русь в конце XV в. «Сказание это, – писал М. О. Скрипиль, – на греческой почве <…> не получило литературной обработки и существовало в устной традиции греческого населения Сирии».[354] Сюжетным ядром самого сказания является распространенный в мировом фольклоре анекдот, известный в научной литературе под названием «Император и аббат».[355] «Повесть о Дракуле» также складывается на основе устной анекдотической традиции, отразившейся, как показал Я. С. Лурье, и в других средневековых литературах XV–XVI вв. – венгерской и немецкой.[356]
Таким образом, процесс зарождения романных сюжетов в русской литературе XV–XVI вв. опирается не только на романные традиции других литератур, представленные переводными произведениями, но и на такой фактор, как устная повествовательная традиция, преимущественно анекдотическая и предновеллистическая. Тем самым данный процесс обнаруживает свою типологическую общность с процессами генезиса западно-европейского романа нового, ренессансного типа – романа типа «novel».[357]
С точки зрения жанрового развития уникальна для рубежа XV–XVI вв. и вторая русская редакция «Стефанита и Ихнилата». Данная редакция композиционно ограничивается рамками романной истории о двух зверях Стефаните и Ихнилате. Это приводит к тому, что романный сюжет начинает доминировать в системе сюжетики произведения. Данная редакция также по-своему укладывается в ряд явлений, связанных с культурными веяниями Возрождения. Этому есть и прямое доказательство культурно-типологического характера: как указывал Я. С. Лурье, аналогичную жанровую переработку латинской версии цикла произвел в XVI в. итальянский гуманист Антонио Дони.[358]
Вместе с тем следует определенно сказать, что в целом процесс складывания романных сюжетов в русской литературе XV–XVI вв. еще не носил системного и осознанного характера.
Романные сюжеты во всех содержательных типах являлись фактом внутреннего состояния жанровой системы XV–XVI вв., но еще не являлись действующим фактором литературного процесса данного времени. Они еще не были приняты литературным сознанием эпохи, еще не «работали» в явном виде на развитие литературы. Состав сборников, включающих романизированные произведения, говорит об этом совершенно однозначно: данные произведения с точки зрения своего бытования не выделялись из общего ряда светской повествовательной литературы своего времени.[359] Поэтому применительно к XV–XVI вв. еще нельзя говорить о целенаправленном переводческом, редакторском и писательском творчестве в рамках романного жанра – можно говорить только о моментах интуитивного складывания одного из сущностных, структурообразующих начал жанра, – романного сюжета как такового. Соответственно, и сами произведения, несущие в себе начала нового жанра, еще не образовывали в XV–XVI вв. единой жанровой общности, а существовали каждое в своей собственной жанровой подсистеме – в составе агиографической, исторической, назидательно-занимательной литературы.
Не только фактом, но и фактором литературного процесса романные сюжеты станут позднее – начиная с XVII века, когда в литературе начнется явный процесс образования новых, художественных жанров, в том числе и романа.
В этом отношении показательны судьбы «Сербской Александрии». Е. И. Ванеева, изучавшая рукописную традицию произведения, указывает на появление в XVII в. переработок, носящих не просто содержательный, но жанровый характер. Исследовательница пишет, что целью создания одной из таких переработок, Тихонравовской, «была не полнота текста, как это было в случае сводных списков, а создание нового сочинения на основе старого: он состоит из вольно пересказанного текста Сербской Александрии и из рассказов, которых нет в ее обычном тексте. При этом Тихонравовский текст характеризуется не столько новыми эпизодами, сколько изменениями старых».[360] Далее Е. И. Ванеева пишет: «Тихонравовский текст является переделкой, новой редакцией Сербской Александрии, возможно, даже русским романом конца XVII в. о жизни и приключениях Александра, царя македонского, созданным на основе Сербской Александрии».[361]
Обратим внимание и на процессы, происходившие в XVII в. в сюжетике «Повести об Акире» и «Девгениева деяния».
В четвертой, распространенной редакции «Повести» (по классификации О. В. Творогова) Акир, выходя победителем из состязания с Фараоном, возвращается на родину и после смерти своего государя сам становится царем.[362]
Во второй редакции «Девгениева деяния» опущен рассказ о победе героя над царем Василием. Повествование завершается рассказом о женитьбе Девгения и сообщением о его долгой и счастливой жизни и кончине вместе со «Стратиговной».
По мнению О. В. Творогова, данные сюжетные сдвиги знаменуют сближение произведений в XVII в. со сказкой, поскольку в сказке герой также женится и получает царство.[363] На наш взгляд, здесь происходит дальнейшее сюжетное развитие произведений в сторону романной формы.[364] Роман стремится композиционно закончиться в точке сюжетного завершения судьбы своего героя.
* * *
Проведенный анализ позволяет сделать ряд общих заключений о сюжете как факторе жанрообразования в повествовательной литературе Древней Руси.
Древнерусское литературное произведение, построенное по «анфиладному» принципу,[365] может включать не один, а несколько сюжетов. В таком случае можно говорить о сюжетике произведения как системе его сюжетов – в их фабульных, тематических и иных содержательных связях и отношениях.
Введение понятия сюжетики позволяет рассмотреть жанр произведения не только в статике – как результат его композиционного завершения, но и в динамике – как его жанровое состояние. Сформулируем по-другому: жанровое состояние произведения, построенного по принципу «анфилады», формируется на протяжении всего процесса и всех линий развертывания его сюжетики. Для жанрового состояния становятся существенными не только моменты сюжетно-композиционного завершения произведения (таковых в средневековых текстах вообще может не быть), но все его нарративное движение как таковое.
В структуре сюжетики выделяются два уровня, непосредственно связанных с формированием жанрового состояния.
1. Уровень отдельных сюжетов произведения.
В процессе сюжетного развертывания произведение может проходить через различные стадии своего жанрового становления. Эти стадии могут отвечать уже сложившимся литературным жанрам. С другой стороны, стадии сюжетного развертывания произведения могут порождать жанровые начала и смыслы, еще не представленные в литературе в явном виде, не сложившиеся в устойчивые структуры целостных жанров. Подобные жанровые сдвиги, изменения могут возникать незапланированно с точки зрения авторского задания (традиции) и замысла – но закономерно с точки зрения перспектив общего развития литературы. В этом отношении для понимания самих механизмов жанрообразовательных процессов чрезвычайно продуктивна мысль Ю. Н. Тынянова об эволюционном движении жанра: жанр «возникает из выпадов и зачатков в других системах, и спадает, обращаясь в рудименты других систем».[366]
Процесс внутреннего жанрового развития произведения отражается на окончательной, общей картине его жанрового состояния. Произведение как бы «помнит» о стадиях своего внутреннего роста. Это явление отвечает фундаментальной закономерности жанрового бытия, осмысленной М. М. Бахтиным через теоретический концепт «памяти жанра».[367]
2. Второй уровень – это уровень собственно сюжетики как системы отдельных сюжетов произведения.
Отдельные сюжеты произведения также могут обладать различным жанровым потенциалом и порождать различные жанровые начала и смыслы. В своем взаимодействии такие разножанровые, разносущностные сюжеты, в свою очередь, приводят произведение к сложному, многозначному жанровому состоянию.
Отметим при этом, что для раскрытия не только механизма, но и самой сущности жанрообразовательных процессов в их направленности от прошлого к будущему жанра одних эволюционных представлений оказывается недостаточно. «Слепоту», случайность эволюционных изменений дополняет перспективами направленного развития именно «память жанра», его генетика как потенциальная форма будущего бытия жанра. О взаимосвязи эволюционного и генетического аспектов жанрового развития пишет Ю. В. Шатин: «Художественная эволюция не просто заменяет в художественном произведении старые элементы на новые. Она прежде всего актуализирует генетические потенции жанра».[368]
