Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удовольствие.
Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь приспособление, с помощью которого выражаются время, характер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!
Сюжет как система вопросов - ответов, загадок - отгадок.
"Что же вы делаете в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам... Весь первый период работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают все ответы, видимые вашему внутреннему взору. Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку...
Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение" (Мих. Чехов).
На самом деле, для меня, повторяю — для меня, не существует ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, только протекающее в данности, длящееся, пока оно длится на экране.
Все есть данность. Но как существуют персонажи, как существует жизнь вне сюжета? Без ответа на этот вопрос, вернее, целую серию рожденных этим вопросом вопросов, не может — не должно — быть кино и самого сюжета. Иначе он — голая задача, погруженная в вакуум.
Вот идея, на которой держится драматургия подлинного кино, на наших глазах рождающего новую реальность: "Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями" (Б. Пастернак).
Наша жизнь тоже есть органическое последствие факта.
Жизнь — фабула, судьба — сюжет. Завязка — рождение. Финал — смерть. Кульминация — выбор себя. Жизнь — для всех, судьба — только лишь твоя, неповторимая и непредсказуемая.
Самое страшное и самое интересное в жизни и судьбе — полнейшая непредсказуемость. Кино должно развиваться, как и сама жизнь, — непредсказуемо.
Кино есть тоже органическое последствие какого-то предлога, предъявленного создателем, находящимся в тех или иных отношениях с реальностью и метафизикой.
Взаимоотношения условий и задач, на которые намекает предлог, с их органическими последствиями, это тоже — драматургия.
Сценарий существует, прежде всего, как система предлогов для действия и режиссуры, то есть для кинематографа, являясь таким образом частью кинематографа, частью режиссуры.
Морено ли удержать сценарий без "сюжета" на одном только ритме?
Сюжет и прием, то есть всякая условность, дают возможность если и не совсем точно предположить последующее, то хотя бы рассчитать его варианты. Раньше я думал, что неожиданным должен быть каждый следующий эпизод, потом — сцена, а сейчас понимаю: каждый поворот внутри сцены, каждое движение. И это есть самое трудное, но самое необходимое в кино.
Но — "обычно рассматриваемые как случайные неожиданные встречи между людьми, замечательные стечения обстоятельств, вообще говоря, пересечения во времени и пространстве двух независимых друг от друга течений, событий, на самом деле не случайны, а являются целеустремленными комбинациями, вызываемыми высшей силой, которая связывает в одно целое отдаленные секторы реальности" (Н. Лосский).
"Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной (пластической) динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной (пластической) динамике" (Тынянов).
Сценарий как макет будущего фильма — это фабула и сюжет, вне слов выраженные прямо в пластике и снабжаемые словами только в моменты самой крайней необходимости (и то не смысловой, а художественной), не обязательно двига-тельно-важных для сюжета и смысла.
Главная задача: очищать все от сюжетно-мотивировочных необходимостей. Содержание должно не выражаться сюжет-но, оно должно просачиваться — как музыка — сквозь поры изображения. Ведь в лучшей музыке сама музыка и есть ее содержание.
Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравственного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет ("Гамлет").
Сюжет — это выражение постоянной ответственности перед экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.
На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.
Сюжет и антисюжет.
В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологические модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драматургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологическую установку, или миф, государственный или, наоборот, либеральный.
Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызывающим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.
В исключительности, экстравагантности главной ситуации почти наверняка заложена условность. В обычности, в банальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в "банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.
Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпадение сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое достижение. Притча?
Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравственное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исчезает — страшно.
Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подробной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импудъсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в длительности, в процессе, становится важнейшей частью экзистенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечества, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как вставной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезапность или исключительность должны стать частью художественного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...
Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому искусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...
И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.
Итак, все кино — это только "органическое последствие факта".
Желание "мотивировать", "объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание порой литературно необходимое, для кино часто бывает губительным. Оно отнимает то время и то пространство, которые и составляют главную особенность и радость кино, существующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопросов.
Образ есть естественное соединение наблюдаемого и наблюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преображению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.
Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и находящий для себя лучшую форму— воплощение. Образ — это процесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.
Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реалий, организованная неповторимостью чувственного и интеллектуального переживания отношения художника ко всему — к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.
Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в темноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ринулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.
Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. "Сталкер" — дрезина.
