Брак Блока, яркий пример антипрокреативного жизнетворчества, представляет собой декадентское звено в цепи утопий, основанных на девственном браке и девственности, предлагавшихся Чернышевским, Федоровым и Соловьевым. В эротических воззрениях поэта воплотилось противоречивое отношение его современников к любви, сексу и деторождению. Парадокс фактически платонического брака поэта и его распутной жизни «сексуального вампира» отражает свойственную эпохе глубинную амбивалентность по отношению к сексу, генеалогии и истории. С одной стороны, Блок и члены «блоковской коммуны» 1903–1904 гг. считали его брак с Любовью Дмитриевной апокалиптическим: он должен был положить начало жизни по ту сторону смерти, воротами к которой было прекращение прокреативной природы. Гораздо позднее, в 1921 г., Блок пишет, что «порода, которая носит название “рода человеческого”, явно несовершенна и должна быть заменена более совершенной породой существ»[85].
С другой стороны, его надежда преобразить жизнь при помощи соловьевской любви, которая упразднит деторождение, выродилась в вампирическое вожделение, изображаемое с помощью тропа крови. Этот образ, в декадентском дискурсе равнозначный сперме, отражает увлечение Блока риторической избыточностью, которая в его вампирических стихотворениях проявляется как избыточность сексуальная. В нем проявилась и фетишистская образность его поэтического языка, которую я буду анализировать в следующей главе, посвященной декадентской femme fatale.
Тем не менее на идеологическом и биографическом уровнях он скорбит о прекращении рода, а не прославляет апокалиптическое преображение. Призрак вырождения, который просматривается и в эротической утопии Соловьева, был важной составляющей утопического идеализма Блока. Хотя в моменты вдохновения (например, в заключительной части «Возмездия») он надеется преодолеть биологическое вымирание, закономерно, что эта глава так и не была написана. Как я отмечала в предисловии, то двойственное ощущение конца, которое испытывали Блок и его современники, было лучше всего сформулировано Вячеславом Ивановым, называвшим декадентство «тягостно — горделивым сознанием <…>, что мы последние в <…> ряду»[86]. Для Блока это сознание было физиологическим, духовным и риторическим.
Глава 4. Блоковская femme fatale, или история как палимпсест
Джованни заметил, как там, где Мерула соскоблил церковные буквы, появились иные, почти неуловимые строки, бесцветные отпечатки древнего письма, углубления в пергаменте — не буквы, а только призраки давно исчезнувших букв, бледные и нежные.
Д. Мережковский. Леонардо да Винчи.
Дмитрий Мережковский, один из родоначальников русского символизма и автор многочисленных исторических романов, которые в начале XX века читали по всей Европе, понимал историю как палимпсест. В его саморепрезентации в качестве писателя — археолога, проникающего в глубинные слои, отразились характерные для его поколения ретроспективное осмысление истории и фундаментальное неприятие прогрессистского и просветительского ее понимания. Вместо прогресса Мережковский ожидал конец истории, а тем временем изучал предшествующие исторические эпохи, скрывающиеся под культурно оскудевшей поверхностью настоящего. Палимпсест как метафора fin de siècle был в какой‑то мере плодом археологического бума XVIII‑XIX веков, особенно восхищения классической древностью и желания возродить эстетическое богатство прошлого. С другой стороны, в этой метафоре нашел отражение синкретический эклектизм эпохи, в котором переплетались такие культурно и исторически несоизмеримые образы, как Христос и Дионис, храмы и театры (в том числе анатомические театры), Новый Иерусалим и русская крестьянская община.
В первых сценах популярного романа Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), повлиявшего и на фрейдовский психоанализ художника, из могильного кургана неподалеку от Флоренции извлекается на свет древнегреческая статуя Афродиты — не римской Венеры, — пролежавшая в захоронении несколько веков, и становится источником вдохновения художника[1]. В этом образе воплотилось представление об истории как кладбище, на котором местные любители древности обретают драгоценное «мертвое тело». Подразумевается, что античное прошлое лежит прямо у поверхности и имеет большую ценность, чем настоящее. В той же главе Мережковский упоминает палимпсест и буквально в явном виде, помещая сцену извлечения на поверхность долгое время считавшейся утраченной мраморной статуи рядом со сценой, процитированной мною в эпиграфе к этой главе. Ученый эпохи Ренессанса обнаруживает в церковной книге «давно исчезнувшие буквы», которые Мережковский переносит на женское тело. Обнаружение мраморного тела античной богини перекликается с появлением на пергаменте следов древности, скрытых средневековым писцом, писавшим поверх них. Женское тело предстает как локус истории. В глубине палимпсеста, в старом могильном кургане, скрыт древний женский труп (в виде прекрасной скульптуры), которым одержимы действующие лица романа Мережковского.
В том же, 1901, году Андре Жид опубликовал роман «Имморалист», который с интересом читали в символистских кругах России в начале века[2]. В этом романе палимпсест является важной метафорой, позволяющей главному герою, Мишелю, описать свою раздираемую противоречиями личность. Символизм этого образа он обнаруживает, путешествуя с молодой женой по Северной Африке во время медового месяца, который становится для него дорогой к оздоровлению. Палимпсест, в прошлом — инструмент научного познания в занятиях Мишеля древнегреческой историей, теперь становится для него символом поисков собственного «я», которое он помещает в самый нижний слой археологической метафоры. Мишель приходит к пониманию палимпсеста как постепенного избавления от научной, буржуазной идентичности и открытия своей гомосексуальной личности: «Скопление всяких приобретенных знаний стирается с души, как краска, и местами обнажается самая кожа, настоящее, прежде скрытое существо. <…> Я сравнивал себя с палимпсестом, я испытывал радость ученого, находящего под более новыми письменами на той же бумаге древний, несравненно более драгоценный текст»[3].
Драгоценный древний текст — это его тело, искусственно сконструированный верхний слой которого скрывал его гомосексуальное влечение. В основании палимпсеста Мишель обнаруживает не древнее произведение искусства или классический текст, скрытый под позднейшими историческими слоями, а охваченное желанием собственное «я». Его новообретенная идентичность в восточном духе уничтожает былую привязанность к истории и семье, подавлявшим его подлинную личность. Палимпсест — метафора трансформации личности — в данном случае означает разрыв с прошлым, историческим и генеалогическим. Благодаря ему Мишель предстает как tabula rasa, на которой он, родившийся заново, начертает свое новое слово.
Предыдущая глава была посвящена мифологизированному браку Блока, перед которым стояла задача завершить историю, провозгласив новое слово апокалиптического преображения. Я продемонстрировала, как страх вырождения и дурной наследственности одновременно формировал и подрывал основы этого проекта, призванного возвестить рождение нового человека. Предмет рассмотрения данной главы — символические отношения поэта с историческим прошлым и воображаемым евразийским будущим, которые для Блока были способом уйти от биологии. Обращаясь к истории, он дистанцировался от законов природы, либо погружаясь в эстетизированное прошлое Европы, либо воображая свое место в евразийском эсхатологическом будущем.
Как я покажу ниже, миф об истории у Блока предстает в виде палимпсеста и роковой женщины, femme fatale. Проследив ее образы в контексте европейского искусства, в том числе искусства fin de siècle, я буду рассматривать «темную музу» поэта как эротизированный и историзированный предмет искусства и как медиатора поэзии. Центральным сюжетом этой главы является путешествие Блока по Италии. Если воспользоваться образом Ивана Карамазова, называвшего Европу кладбищем, Блок нашел там не свое подлинное «я», как герой Жида, а труп истории, как до него Мережковский. Он облек этот труп в художественные образы Клеопатры и Саломеи, восточных женщин — символов декаданса, которые, как и сам Восток, существуют вне прогрессивного понимания истории. Блок воспевает Италию за то, что она хранит прошлое, а не за прогресс нового времени. Не найдя в себе достаточно энергии, чтобы творить историю, он пассивно наблюдает изображения прошлого, хранящиеся в музеях и церквях. Герой Жида, напротив, находит в Северной Африке телесное здоровье, снимая с себя культурные наслоения, которые препятствовали жизни его тела. У Жида путешествие вело к открытию гомосексуальной идентичности; для Блока это была встреча с историческим палимпсестом — европейским и евразийским, — в котором он нашел как освобождение своего поэтического голоса, так и освобождение от своего вырождающегося тела.
