Пока Соколов не разошелся с Мейерхольдом, он положительно относился к его биомеханике и даже включил ее вместе со своей трудовой гимнастикой в программу занятий «опытной станции» Тефизкульта, которую организовал в профучилище на Прохоровской мануфактуре. 3 мая 1922 года в Доме печати должно было состояться совместное выступление Соколова и Мейерхольда с рассказом о «биомеханической системе» и «системе трудовой гимнастики». 12 июня в Консерватории режиссер еще упоминал Тефизкульт. Однако летом, когда надежды на «Аквариум» рухнули, их пути разошлись. После следующего посвященного биомеханике вечера, состоявшегося 18 октября в Политехническом музее, Соколов начал критиковать своего бывшего партнера[578]. Он утверждал, что идея театрализовать физкультуру принадлежит исключительно Подвойскому и что Мейерхольд использует термин «биомеханика» как «метафору, аллегорию», без всякой научной точности. Соколов назвал театральную биомеханику «курьёзом» и «анекдотом», неспособным конкурировать ни с гимнастикой Лесгафта, ни с ритмикой Далькроза[579].
Восседая на руинах Тефизкульта, он решил сосредоточиться на создании собственной гимнастики. Ее движения должны быть не только построенными «по принципу экономии усилий» и в соответствии с «психо-физиологическим ритмом», но и выразительными[580]. Поэтому он предлагал взять за основу такой гимнастики ритмику – «пролетаризовать Далькроза»[581]. Объединившись с главой московских ритмистов Ниной Александровой, он даже изучал «ритмизацию трудовых процессов» на заводе «Электросила»[582]. Гастев, поддерживающий этот проект, к ритмической гимнастике относился отрицательно, как к «эффеминизирующей» и «расслабляющей» мужской организм[583]. Отказавшись от недостаточно маскулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «технический» – ритм современной индустрии. В органе ЦИТа – журнале «Организация труда» вышла его статья «Индустриально-ритмическая гимнастика». Теперь он представлял себя уже не «пролетарским Далькрозом», а «индустриальным Дельсартом» и мечтал о «тейлоризованном театре», снабженном приборами и тренажерами вроде ЦИТовских[584]. Осенью Соколов объявил о создании собственной «Лаборатории театра экспрессионизма». Прием в нее проводился с помощью тестов: определялись «пригодность к профессии актера – быстрота и точность координирования движений, высокая степень внимания, памяти и ассоциирования». Открылась студия торжественно, но просуществовала всего несколько месяцев. Занятия – сугубо экспериментальные – вела «группа эксцентриков»: Виталий Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии, преподавал здесь «социально-рационализованное действо», Валентин Парнах – свой «эксцентрический танец», Николай Львов – ритмизованное действие, а сам Соколов – «тейлоризованный жест и рефлексологию сценических движений». Свой курс, по свидетельству Львова, он вел «по какой-то странной системе, заставляя учащихся двигаться по различным геометрическим фигурам – по кругу, спирали, восьмерке». По-видимому, так, по примеру ЦИТа, отрабатывались «нормали» сценических жестов[585]. После закрытия студии Соколов работал литературным секретарем ЦИТа и учился в университете. Окончив его в 1925 году, он занялся историей кино, работал в кинокабинете ГАХН и к «тейлоризму» в театре больше не возвращался[586].
У театральной биомеханики стало одним противником меньше. Теперь главными оппонентами Мейерхольда и мишенью его критики выступили Дункан и ее последователи.
Биомеханика против пластики
В 1908 году, после концерта Дункан, растроганный Мейерхольд писал жене:
Можно было плакать от умиления. Отсутствие выучки. Восторг радости у плясуньи, как на зеленом лугу. Веселый рой. Описать эту картину можно только в дифирамбе. Поэты будут слагать песни в честь Дункан. Граждане поставят на площадях золотые памятники той, кто дать хочет детям радость, которая вытравлена в них шумом трамваев и автомобилей[587].
Однако сам он после 1908 года эволюционировал в противоположном направлении – от зеленого луга к трамваям и автомобилям. За какое-то десятилетие его отношение к пластическому танцу поменялось на противоположное. Он решил, что ни отношение Дункан к музыке, ни ее пластика его театру не подходят. Точный расчет при исполнении трюков Мейерхольд ставил гораздо выше эмоциональности свободного танца. Свою биомеханику он создавал как противоядие не только системе Станиславского, но и танцу Дункан. А когда Айседора приехала в Советскую Россию и получила покровительство высокопоставленных большевиков, он грубо напал на нее и на пластический танец в целом.
Тогда, в 1908 году, восторгаясь непосредственностью Айседоры, Мейерхольд вполне оценил значение ее искусства для театра. После поездки в Берлин и знакомства с Георгом Фуксом он пишет статью «Variétés, Cabaret, Überbrettl» (1908–1909; Überbrettl – буквально «супербар» – название первого в Германии литературного кабаре). В ней он утверждает: «Танец, акробатическое искусство, chanson, клоунада – все это может быть или сведено к дешевому балагану, или облагорожено в сторону подлинного искусства, которое будет влиять на зрителя не менее, чем драма»; в качестве примера Мейерхольд приводит Дункан. А в заметках к спектаклю «Царь Эдип» в постановке Макса Рейнхардта он замечает: «Айседора Дункан и солнце…», что нельзя назвать иначе как комплиментом танцовщице[588]. В «Заложниках судьбы» – спектакле по пьесе Федора Сологуба, поставленном в 1912 году, – танец героини на музыку «Лунной сонаты» решен в стиле Дункан[589].
Однако с появлением в России последовательниц Дункан ее стиль превращается в стереотип, и режиссер быстро от него дистанцируется. А заодно он пересматривает и свое отношение к музыке, которое теперь противоположно отношению к ней Дункан. Мейерхольд противопоставляет роль музыки «у Miss Fuller и Miss Дункан и их последовательниц», с одной стороны, и «музыкальные фоны» в цирке, варьете и восточном театре, с другой. Стремясь выразить навеянные музыкой чувства, Дункан ее психологизирует, превращает танец в мелодраму. Напротив, в цирке музыка используется как канва для движений, ритм которых не всегда совпадает с музыкальным. Музыка и движения могут вступать в отношения полифонии – например, актер может продолжать двигаться в музыкальную паузу и, наоборот, оставаться неподвижным на фоне бурной музыки. Мейерхольд формулирует это так: актер должен играть не «на музыку» (как танцуют дунканистки), а «на фоне музыки» (как работают актеры в цирке)[590]. Позже, в студии на Бородинской, он возьмется искоренять уже не только подход дунканистов к музыке, но и их пластику, а с приходом в студию ловкого и гибкого Валерия Инкижинова введет еще больше акробатики[591].
Как мы помним, в июле 1921 года в Москве появилась сама Дункан – приехала с намерением основать здесь школу для детей рабочих. 7 ноября, на День революции, она танцевала в Большом театре, а 11 ноября в Политехническом музее состоялся диспут, в котором участвовали Мейерхольд и Соколов. Оба обрушились на Дункан. Мейерхольд заявил, что «жестикуляция ее… не организована, случайна, слащава и совершенно не совпадает с… содержанием», упрекал в «порнографических тенденциях… желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело»[592]. Соколов противопоставил ее «волнообразным» движениям и вычурным позам «прямолинейно-геометрический стиль РСФСР»[593]. Он призвал рационализовать «аморфные, похожие на детские каракули» движения пластичек, подчинив их «принципам экономии усилий» и совершая «по прямым линиям». Пластику, акробатику и ритмику в театре должна заменить «индустриальная жестикуляция – утилитарное движение нашей городской жизни, пространственные проволочные модели тейлоризированных жестов»[594].
Конечно, проблема заключалась не в обнаженности Дункан, а в том, что она, по мнению Мейерхольда, исповедовала ненавистный ему теперь «психологизм». И хотя к 1921 году Дункан и Станиславский давно уже разошлись (Айседора называла режиссера «un vieux gaga»[595], а тот перестал употреблять слово «пластика» и пользовался термином «сценическое движение»), Мейерхольду они все еще казались союзниками. Другая причина его атаки на Дункан – покровительство ей Луначарского, с которым у бывшего начальника ТЕО были давние счеты[596]. Нарком слыл патроном свободного танца и поддерживал Дункан и других пластичек. В пику ему Мейерхольд призвал оберегать нашу «молодежь от увлечения босоножьем и пластическим кривлянием»[597]. Еще до приезда Айседоры он писал: «Изморенные, дряблые тела интеллигентских голубчиков, этих “банщиков” и босоножек, веселящихся в мире тонально-пластических бредней [должны смениться] новой армией Всевобуча»[598]. Как он сам признавался, его биомеханика была задумана как противоядие пластике: «создавая биомеханику, я старался оберечь актерскую молодежь от увлечения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского»[599].
