Ярким примером непонимания сущности реггей нашей молодежью, принимавшей тогда эту музыку за рок, могут служить концерты "UB 40" в Москве. Я помню, как в ранние годы перестройки в Советский Союз приехал этот, очень популярный тогда коллектив. Они дали концерты в огромном лужниковском Дворце спорта имени Ленина. Эти были первые приезды к нам зарубежных групп и поэтому зал был переполнен. Я с трудом попал на этот концерт и наблюдал, как молодежь, настроенная на рок, первое время никак не могла включиться в их музыку. Все было как на рок-концерте, громкий звук, масса световых эффектов, вокал на английском языке… Только вот ритм какой-то непонятный, нет сильных долей, масса хитрых синкоп. Исполнено несколько первых песен, а публика все никак не поймет, что происходит, некоторые рок-фэны пытаются заводиться, поднимая вверх руки с "козой", свистеть. Видя неадекватную реакцию на свою музыку, певец Алистер Кэмпбелл начинает обращаться к аудитории со словами: "Мы не рок, мы – реггей! Танцуйте, двигайтесь вместе с нами!". Но войти в ритм реггей не так-то просто, потому что в нем чаще всего отсутствуют сильные доли, начало такта пропускается, а выделяется вторая или третья четверть. Барабаны и перкашн играют замысловатые, с точки зрения диско, синкопированные рисунки. Партия бас-гитары носит мелодический, а не ритмический характер. Да и сами телодвижения в стиле реггей, на вид доступные, требуют специальной подготовки или врожденных способностей. Музыканты повторяли этот призыв несколько раз, пока наши зажатые молодые люди не начали кое-где пытаться танцевать. Но тогда это считалось недопустимым, тут же вмешалась милиция, танцующих пытались выводить из зала, они сопротивлялись, на подмогу сбегались "дружинники" в штатском, и все это во время исполнения. Концерт получился "веселым", происходившее было заснято на видео, так что некоторые кадры вошли в очередной клип группы, посвященный гастролям в СССР.
Другая группа, имеющая отношение к "белому реггей", "Police", была создана профессиональным барабанщиком Стюартом Коплендом в 1977 году как трио, в котором первоначально играл на гитаре Генри Падовани, замененный вскоре на Энди Саммерса, опытного гитариста, сотрудничавшего ранее с такими группами, как "Animals" или "Soft Machine". Но главной фигурой в "Police", принесший группе колоссальный успех, стал джазовый басист, композитор и певец из Ньюкасла – Гордон Самнер по прозвищу "Sting". В отличие от "UB 40", "Police" не выделялась яркой политической и социальной направленностью текстов песен, идя, скорее, по пути психологического их углубления, личностной тематики. Одна из главных причин популярности группы – ставка на мелодичность песен, на изысканность оркестровок, в которых сочетались элементы реггей, джазовые гармонии и оригинальные приемы, перенятые впоследствии многими ансамблями новой волны. Главная творческая фигура группы – Стинг проявил себя не только как композитор, певец и бас-гитарист – дополнительную популярность ему принесла актерская работа в кино. Впервые он снялся в фильме "Quadrofenia" в 1979 году, что способствовало повышению акции группы "Police" в английских хит-парадах. Позже он сыграл одну из главных ролей в фантастическом супер-боевике "Дюна". Пиком коммерческого и творческого успеха "Police" была пластинка "Synchronicity" 1983 года, после чего Стинг начал записываться один, покинув группу и перенеся центр своей активности в США. При этом он несколько отклонился в сторону более джазовых аранжировок, начав сотрудничать с рядом выдающихся молодых джазменов, таких как Бренфорд Марсалис.
В конце 70-х – начале 80-х происходит коммерциализация и как бы перерождение музыки панков за счет слияния с различными течениями поп-музыки. Мы выделим здесь три типичных примера такого слияния. Лондонский студент Стюарт Годдард, участник движения панков, близкий к кругу Малкома Макларена, берет себе псевдоним Адам Энт и создает группу "Adam and the Ants" в 1977 году. Первоначально это была типичная панк-группа, выступавшая в маленьких клубах и кабачках, но без особого успеха. После того, как "Sex Pistols" распалась и Макларен покинул ее, он стал на короткое время продюсером Адама Энта и помог переводу его группы на коммерческие рельсы. Так, "Adam and the Ants" приобрела имидж театрализованной рок-группы, участники которой, одетые в романтические наряды пиратов, разбойников, гусар и других персонажей прошлого, разыгрывают на сцене или в видеоклипах незамысловатые сценки полугероического содержания. Адам Энт, превратившись в откровенного развлекателя, продолжил традицию Гэри Глиттера и развил поп-эстетику дорогостоящего представления нового типа.
Другой характерный пример метаморфозы из панка в поп-артиста представляет собой певец, гитарист и клавишник Гэри Ньюмен. Начав в 1976 – 1978 годах свою музыкальную деятельность в лондонских панк-группах "Lazers" и "Tubeway Army", он организовал свой собственный ансамбль в 1979 году и одним из первых стал использовать все виды электронной музыкальной техники в оркестровках, в первую очередь синтезаторы. Помимо нового звукового образа электронной группы, полностью противоречащего смыслу музыки панков, Гэри Ньюмен создал и визуальный образ, ставший впоследствии распространенным в эстетике новой волны: этакий, идущий от имиджа Дэйвида Боуи начала 70-х годов, роковой мужчина в строгом костюме и элегантной шляпе, уставший от жизни, с признаками утонченности, если не извращенности. И еще один пример "единства противоположностей" представляет собой группа "Blondie", возникшая в нью-йоркской панк-среде в 1974 году, но превратившаяся постепенно в поп-группу евродиско нового типа. С самого начала главным действующим лицом "Blondie" была певица Дебби Хэрри, нашедшая свой сценический образ, представляющий собой панковский вариант сексапильности Мэрилин Монро. Перебравшись в Англию в 1976 году, группа приобретает все больший успех, часто показываясь в телевизионных шоу и видео-программах. Постепенно переходя к чисто электронным оркестровкам, характерным для евродиско, "Blondie" в конце 70-х годов начинает сотрудничать с самим Джорджио Мородером и завоевывает не только европейскую, но и американскую аудиторию уже в качестве диско-рок-группы. "Blondie", опередившая многие другие группы новой волны в коммерческом успехе, одной из первых стала применять видеоклипы как средство рекламы. В 1979 году были одновременно выпущены в продажу пластинки группы и видеокассеты с сюжетами, отснятыми на музыкальном материале диско.
Конец 70-х годов характерен также определенным возрождением интереса массового слушателя к некоторым забытым или отошедшим в тень течениям рок-музыки, в частности, к хард-року и к "мод". Увлечение стилем "мод" (в 60-х годах представленному такими группами, как "The Who" или "Small Faces") было подстегнуто, очевидно, выходом в свет фильма "Квадрофония" с музыкой "The Who" и перекинулось на некоторые панк-группы, вдруг начавшие одеваться в аккуратненькие пиджаки и брючки, цветные свитера или рубашки с галстуками, свойственные имиджу "мод". Наиболее типичными в этом отношении стали панк-группы "Jam", "Secret Affair" и "Lambrettas".
Хард-рок предстал перед аудиторией в лице давно знакомых звезд. Но выступили они уже в новом обрамлении и с другими ансамблями. Так, например, бывшие члены «Deep Purple» – Ричи Блэкмор, Дэйвид Ковердэйл и Ян Гиллан – создали группы, получившие в те годы достаточную популярность: «Rainbow», «Whitesnake» и «Gillan» [30]. Но для молодых слушателей интерес к хард-року выразился теперь в несколько иной форме, чем это было десятью годами раньше. Новый хард-рок получил название «хэви-метал». Этот термин появился еще в конце 60-х годов для характеристики наиболее жестких проявлений хард-рока и применялся чаще всего в отношении группы «Led Zeppelin». Несмотря на то, что все основные музыкальные паттерны хард-рока (унисон гитары и бас-гитары, мелодическая линия баса, отсутствие вертикальных гармоний, фальцетный вокал и другое) перешли в хэви-метал, внутреннее содержание, энергетика и эстетические задачи нового направления стали совершенно иными. Хард-рок в его лучших проявлениях выражал идеологию и психологию хиппи с их страстным желанием справедливости и добра. Психологизм раннего хард-рока отражал скорее активный уход от жестокой действительности, чем агрессивность по отношению к ней. Хард-рок конца 60-х – начала 70-х годов был явлением цельным и довольно искренним и поэтому отличался особым, завораживающим драйвом, в то время как хэви-метал представляется вещью достаточно противоречивой. С одной стороны, он стал выражать настроения наименее благополучной части молодого поколения, в том числе городских аутсайдеров, неудачников, людей без перспективы. Негативистское, агрессивное психологическое наполнение пришло сюда из среды панков и скинхэдов. С другой – значительная часть внешней атрибутики хэви-метал пришла из наиболее презираемой теми же панками формы рок-музыки – преуспевающего коммерческого глэм-рока с его хорошо выверенными псевдоужасами. «Металлические» группы переняли у Марка Болана, Элиса Купера и Гэри Глиттера приемы оформления концертов, рекламы и обложек пластинок. Представления некоторых групп начали напоминать фильмы ужасов, но только без тени юмора. Характерными стали такие атрибуты, как разрисованные лица: с маской покойника, вурдалака, оборотня, злодея, демона. В тщательно продуманных костюмах отражались агрессивные тенденции, выраженные кожаными изделиями с заклепками, цепями, напульсниками, военной амуницией. Все это нередко обретало бутафорский оттенок сатанизма, милитаризма и культуризма, свойственный клубам гомосексуалистов. Среди первых групп направления были такие, как «Judas Priest», «Motorhead», «Iron Maiden», «Saxon», «Def Leppard», «Angelwitch», «Girlschool». Характерно, что карьера многих групп, в частности такой, как «Kiss», началась в сфере откровенного глэм-рока в первой половине 70-х, войдя лишь позже в «металлическое» русло. В отличие от артистов хард-рока, «металлисты» стали гораздо более экспансивными в поведении на сцене. К обычным манипуляциям со стойкой микрофона добавились постоянная беготня по сцене, прыжки вверх, вскидывание рук, взбегания и вспрыгивания на стенд к барабанщику, унисонные встряхивания гривой завитых волос и масса других телодвижений, создающих видимость колоссальной активности. Но все это казалось несколько нарочитым, заученным и поэтому слегка фальшивым. Внутренний драйв постепенно уступил место внешнему визуальному фактору. Лозунг хиппи «мир и любовь» уже никак не подходил к новому явлению.
