Можно было бы, конечно, предположить, что дело здесь лишь в творческой эволюции, в развитии автора: молодой, неопытный поэт в своем творчестве наивен и несамостоятелен, зрелый автор переходит к прозе, в которой достигает значительной оригинальности. Думается все же, что дело к этой схеме (самой в достаточной мере клишированной) не сводится. Набоков не прекращает писать стихи и тогда, когда основные его творческие усилия связаны с прозой. Я полагаю, что Набоков идет в своем творчестве на сознательное распределение ролей и поэт Сирин — автор принципиально иного типа, нежели прозаик Набоков. Еще важнее то, что стихи становятся органической частью некоторых его прозаических текстов. В первую очередь речь идет, конечно, о «Даре».
Героем «Дара» является поэт Федор Константинович Годунов-Чердынцев; в романе содержатся как стихи этого персонажа, так и его проза. И стихи, и проза Годунова-Чердынцева в ряде отношений отличаются от стихов и прозы самого Набокова, у них разная поэтика.
Представляется, что здесь мы сталкиваемся с довольно серьезной проблемой, значение которой отнюдь не ограничивается рамками набоковского наследия, проблемой, имеющей и теоретико-литературное, и чисто прикладное измерение: как издавать произведения Годунова-Чердынцева? В современных изданиях поэзии Набокова мы встречаем специальный раздел — стихи из романа «Дар»: это и тексты из сборника Годунова-Чердынцева «Стихи», и другие стихотворные произведения и отрывки. Как к этим текстам подходить? Считать ли их набоковскими? Я обсуждал эту проблему с покойным Кириллом Федоровичем Тарановским, классиком русского стиховедения. Он предположил, что Набоков специально сделал своего персонажа Годунова-Чердынцева автором плохих стихов. Я не думаю, что специально — плохих, но убежден, что специально — других. Годунов-Чердынцев пишет другие стихи, чем Набоков, и гораздо больше они напоминают творчество Набокова-прозаика, нежели Сирина-поэта. Годунов-Чердынцев — в первую очередь изощренный автор, он одновременно аскет и сноб, крайне сдержанный и в выборе стилистических средств, и в выборе тематики. Правда, как мы вскорости убедимся, аскетизм этот тоже не без подвоха.
Так как все-таки, как атрибутировать стихи Годунова-Чердынцева? Кого, попросту говоря, считать их автором? Такого рода проблемы, конечно, не специфичны для этого писателя: все-таки творчество Набокова-поэта ни в какое сравнение не идет по значению с творчеством Набокова-прозаика. В русской литературе есть гораздо более важная проблема, которая решается совершенно неудовлетворительно — это стихотворения Юрия Живаго. Проблемы просто как бы не существует: это стихотворения Пастернака, более того, считается, — его лучшие стихотворения. Традиция, идущая от Ольги Фрейденберг, и Пастернак молчаливо согласился, что это действительно лучшие его стихи. Но это другие стихи. Я не хочу затевать здесь спор о качестве — в конце концов, это дело вкуса, более того, весьма вероятно, что Пастернак хотел сделать своего героя поэтом лучшим, нежели он сам; дело в другом: Пастернак создает эти — во многих отношениях принципиально непастернаковские — стихи вместе с их создателем доктором Живаго. Никто не включает «сатирическое стихотворение» Архипа Лысого в корпус стихотворений Пушкина, его «законное» место лишь в «Истории села Горюхина». Подобно Архипу Лысому, Козьме Пруткову, капитану Лебядкину и Юрию Живаго, Годунов-Чердынцев не только плод творчества, но и творец, чьи творения характеризуются определенной самостоятельностью и не могут быть сведены к творчеству его творца.
* * *
Теперь несколько замечаний о самих этих стихах. Начну с метапоэтических размышлений их автора. После того как Годунов-Чердынцев издал сборник «Стихи», его творческая манера меняется. Я цитирую: «…монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии, с пробелами и одиночными точками, при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников; и с той поры, в продолжение почти года <…>, — я старался писать так, чтобы получилась как можно более сложная и богатая схема:
Задумчиво и безнадежнораспространяет аромат,и неосуществимо нежноуж полуувядает сад…»[2]
Здесь имеется в виду «графический метод» Андрея Белого: точками отмечаются пропуски схемных ударений («полуударений» или «мест ускорений» в терминологии Белого); соседствующие точки соединяются между собой прямыми линиями[3]. В данном случае мы получаем «богатый» ритм, образуемый двумя трапециями и квадратом:
Задумчиво и безнадежно — это 5-я форма 4-стопного ямба, распространяет аромат — 6-я форма, но главная особенность связана с заключительными стихами этого отрывка: и неосуществимо нежно и уж полуувядает сад, демонстрирующих уникальную 7-ю форму. Вспомним, что Белый не сумел привести ни одного бесспорного примера из реальной практики русской поэзии и ему пришлось придумать искусственный пример: «И велосипедист летит».[4]
Итак, дело якобы обстоит таким образом, что первоначально Годунов-Чердынцев слагал стихотворения «бедного» ритма (они составили его первый сборник «Стихи»), знакомство же с исследованиями Белого заставило его искать «богатые» ритмы. Но Белый опубликовал «Символизм» в десятом году, а Годунов-Чердынцев слагал стихотворения, составившие сборник «Стихи», уже в 1920-е годы в Праге. Читая стихотворения этого сборника, мы видим, что ритм, по крайней мере в некоторых из них, как раз очень «богатый» (в смысле Белого). Автор их даже если по каким-то причинам и не читал еще сенсационной книги Белого, непосредственно влиявшей на ритмические предпочтения своего времени (тут свидетельство Годунова-Чердынцева весьма ценно, хотя и анахронистично — речь должна была бы идти о начале 1910-х годов), то явно учитывал перемены, ею внесенные, а подчас и просто стремился щегольнуть изысканным ритмическим ходом. Так, в одном из стихотворений им вспоминается лишь двустишие:
при музыке миниатюрнойс произношением смешным
(III, 13),
отсылающее уже не просто к Белому, но и — через его посредничество — чуть ли не к Ломоносову (сочетание 5-й и 6-й форм). Создается даже впечатление, что в заключительных стихотворениях сборника Набоков специально демонстрирует сравнительно «бедный» ритм, чтобы оправдать приведенное рассуждение об исследованиях Белого. Ср. ритмическую структуру начального и заключительного стихотворения сборника:
S1 — ритмический профиль первого стихотворения;
S2 — ритмический профиль последнего стихотворения;[5]
S3 — ритмический профиль сборника «Стихи» в целом.
Как видно, «пеонический» профиль, завещанный пушкинской традицией, характеризующий заключительное стихотворение, резко выделяется на общем «модернистском» фоне ритмики сборника. Это здесь преобладают столь якобы огорчившая автора «прямая линия» (проходящая сквозь третью стопу) и «точки» (на первой стопе). В целом же для сборника характерен «богатый», разнообразный ритм.
Более того, в одном случае кажется, что дело идет о прямой отсылке к «Символизму». Единственное, чего нет в ритмике четырехстопного ямба «Стихов» Годунова-Чердынцева, — это 7-й формы. Но как мы помним, реального примера ее не смог привести и Белый, пришлось придумывать искусственный стих: «И велосипедист летит». Этот летящий велосипед подхватывает Годунов-Чердынцев, восстанавливающий равновесие ритмическое: вместо крайне асимметричной 7-й формы (две безударных стопы подряд в первом полустишии и две ударных во втором) — 5-я, симметричная и устойчивая (ударная стопа, две безударных, ударная), и — как следствие этого — физическое: велосипед не падает:
А завтра пролетаешь через,и как во сне поддержки нет,и этой простоте доверясь,не падает велосипед
(III, 25). * * *
Сборник «Стихи» состоит из 12-стиший четырехстопного ямба, написанных без разбивки на строфы. Почти каждое стихотворение характеризуется своей ритмической структурой, встречается и традиционная, и модернистская.
Еще одной важной характеристикой ритма является средняя отягченность икта (т. е. метрически сильной позиции). В русском четырехстопном ямбе это оказывается исключительно устойчивым параметром. За исключением первых опытов Ломоносова, профиль ударности которых был очень завышен, средняя отягченность икта установилась где-то на уровне 80 %. И общая тенденция развития стихотворной техники сводится к ее некоторому снижению. Но что значит «некоторое» снижение? Поскольку дело идет о среднем значении, то тут оказываются важными даже доли процента.
