сотни раз, – обладает эмоциональным значением, отсутствующим у слова «собственность». «Кто будет защищать мое добро после моей смерти? – размышляет Джезуальдо, приближаясь к своему концу, – увы тебе, бедное добро!»[349]. Увы тебе, бедное добро? Это звучит почти гротескно, но не
povera roba по-итальянски, потому что
roba – не абстрактный термин, он означает землю, здания, животных, поля, деревья; а у бедняков – бытовые предметы.
Roba можно увидеть, потрогать, понюхать, оно – физическое, часто живое. Это старое понятие, объединяющее нового человека и гордую представительницу знати Рубьеру[350]; но
roba старше даже сицилийских латифундий, исходное слово здесь – германское
Raub, добыча, награбленное (откуда происходит и итальянское
rubare [красть, воровать]). Вспомним
Raubtiere – белокурых «бестий» из «Генеалогии морали» Ницше. Это, возможно, слишком для этого слова, но след «капитала, пропитанного кровью и грязью», характерного для марксовского «первоначального накопления», здесь, безусловно, присутствует. Хищническая жизненная сила влечет
roba через весь роман, от Рубьеры, которая, «как устрица застряла в своем
roba»[351] до Джезуальдо, который «проводил языком по губам, как будто пробовал лакомый кусок, как человек, жадный до roba, каковым он и был»[352]. Это нечто большее, чем «слияние человека и вещи», на которое указывал Ауэрбах применительно к великим описаниям Бальзака;
roba – это не вторая кожа, в отличие от одежды госпожи Ваке; это «кровь», которую Джезуальдо видит «растраченной впустую в воде» после того, как рухнул его мост.
Roba – это жизнь, это тот избыток энергии, который так или иначе необходим для того, чтобы капитализм наступил в отсталой стране.
Roba – это жизнь, но поэтому также, фатальным образом, – смерть: вот откуда возникает иррациональный, всепоглощающий страх потерять его источник. «Убийца!» – кричит парализованная Рубьера сыну-моту, – «Нет! Я не дам ему поглотить мое
roba!» Умирающий Джезуальдо желает, чтобы «
roba ушло вместе с ним, в том же отчаянии, что и он»[353],
disperata come lui. И Маццаро, главный герой рассказа «La roba», когда ему говорят, что пришло время оставить свое
roba и подумать о душе, выходит во двор с палкой, хромая, как безумный, «идет, рыдая, забивать своих уток и индеек». «
Roba mia, roba mia [добро мое], иди со мной!».
Roba – это не абстрактное имущество; равно как Джезуальдо – не тот «воплощенный капитал», что делал буржуа столь трудно представимым. Они оба – конкретные, живые; вот почему они так запоминаются – и так слабы. Когда Джезуальдо умер и его roba прикарманил «благороднейший» зять, герцог Лейрский, воды старого режима, казалось, навсегда сомкнулись над tipo borghese Верги.
3. Упорство старого режима I: «Кукла»
Главного героя «Куклы» Болеслава Пруса (1890) Станислава Вокульского представляет читателю в первой главе романа группа анонимных варшавских завсегдатаев ресторана – по своей функции ненадежного хора они напоминают знать на балу в романе Верги, – интересующихся необыкновенной новизной человека, который, «имея в руках верный кусок хлеба», со всеми своими деньгами оставил Польшу и «отправился на русско-турецкую войну сколачивать состояние»: «миллионов ему захотелось»[354]. И Вокульский добывает себе эти миллионы, «между пулей, ножом и тифом»[355], как он рассказывает Игнацию Жецкому, робкому клерку и случайному рассказчику «Куклы». Но Вокульский – нечто большее, чем просто капиталистический авантюрист: в молодости, работая официантом, он скопил деньги на учебу в университете, где изучал польскую и европейскую литературу, позднее он отправится в Париж, где у него появится обостренный интерес к современной технике. Буржуазия собственности и буржуазия культуры. И это еще не все: в 1863 году Вокульский принимает участие в Польском восстании против России и его ссылают в Сибирь. В общем и целом он может считаться самой завершенной фигурой буржуа в литературе XIX века: острое чутье финансиста, интеллектуальная любознательность и политическое дерзание. Но есть одна фатальная деталь – его увлечение молодой графиней Изабеллой Ленцкой. «В его трезвом уме пускает ростки нечто подобное суеверию»[356], – комментирует рассказчик, когда Вокульский начинает рассматривать различные случайные происшествия в качестве знаков того, что Изабелла испытывает к нему чувства. «Во мне уживаются два человека, – размышляет сам Вокульский, – один вполне рассудительный, а второй – безумец»[357]. И по мере того как разворачивается действие «Куклы», безумец берет верх.
Он берет верх, потому что на рубеже веков на окраинах Европы свирепствует эпидемия безумия: от Маццаро, перебившего свою живность в «La roba», до Росалии Брингас и ее «безумных трат» в «Семье Брингас» (1884) или «милитаристской благотворительности» Гильермины Пачеко в «Фортунате и Хасинте» (1887) Переса Гальдоса. Торквемада дважды теряет рассудок, в начале и в конце своей саги; Кинкас Борба у Машаду оставляет завещание, согласно которому с его собакой нужно обращаться «как с человеком»; неаполитанская фреска Матильды Серао «Страна изобилия» (1890) – калейдоскоп суеверий, связанных с лотереей; не говоря уже о безумцах, которых не счесть у Достоевского. Безумие стало эпидемией на окраинах, потому что в этих обществах, зажатых между обществами другого типа, экономические волны, зарождающиеся в центре капитализма, ударяют с такой непостижимой и преувеличенной силой, что иррациональное поведение становится своего рода рефлексом, воспроизводящим ход мировых событий в масштабах индивидуального существования. Но даже с этой точки зрения случай Вокульского уникален. «Влюбленный бизнесмен!» – пишет Фредрик Джеймисон, сконцентрировав все свое удивление в восклицательном знаке[358]; и влюбился он в женщину, которая является не просто избалованным ребенком. Она стала «неким мистическим центром, к которому устремлялись все его помыслы, воспоминания и надежды, светочем, без которого его жизнь была лишена гармонии и даже смысла»[359], – размышляет Вокульский в важной главе, названной «Размышления», а читатели «Куклы» в недоумении взирают на эти слова. Изабелла – мистический центр? Это безумие.
И снова европейский контекст подсказывает ответ. В годы «Куклы», пишет Кока, «верхний слой среднего класса очень близко подошел к аристократии [через] брак и другие формы смешения»[360]. Брак с представителями старых аристократических родов – именно в него и вступают Джезуальдо и Торквемада, и их браки – превосходные сделки, в обоих случаях опосредованные третьим персонажем (Лупи в «Джезуальдо» и Донозо в «Торквемаде»), как будто чтобы подчеркнуть «социальный» характер матримониального выбора. Но если Верга и Гальдос используют гипергамию, чтобы показать (кажущуюся) проницаемость старой элиты для буржуазного богатства, у Пруса этот эпизод, наоборот, подчеркивает непреодолимость барьеров между классами. Если бы он, размышляет Вокульский, в Париже, «будучи состоятельным человеком, влюбился в девушку из аристократического семейства, ему бы не чинили таких препятствий»[361]; но в Варшаве, хотя он и достаточно близок к Западной Европе, чтобы вообразить себе аристократический роман, на
