которые зеркально отражают друг друга. В этом специфическом контексте можно сказать, что два этих созданных человеком механизма заняты одинаковой работой захоронения, которая олицетворяет забвение. Они напоминают, путь косвенно, еще об одном механизме – об оружии. И в случае фотографий массовых убийств постмемориальный акт созерцания осуществляет эту невольную и дискомфортную взаимную импликацию.
Фотография бульдозера, как и фотография из рассказа Иды Финк, фиксирует это ускользающее мгновение, сразу после и прямо перед – в нашем случае после убийства и перед захоронением. Пожалуй, самый запоминающийся и захватывающий момент в «Следах» – это вопрос свидетеля: «Интересно, а кто это фотографировал?»35 Рассказ Финк напоминает нам, что в случае фотографий, связанных с геноцидом, наиболее ошеломляющим, выбивающим из колеи и изобличительным может оказаться сам факт их существования. И он напоминает нам, что каждая фотография представляет, более или менее наглядно и считываемо, контекст своего создания и воплощенный взгляд фотографа – палача или освободителя, который структурирует изображение и заманивает зрителя в ловушку разорванных зрительных связей36.
Эти фотографии – даже портреты выживших или довоенные снимки – рассказывают не о смерти, а о геноциде и массовом уничтожении. Даже (а возможно, особенно) те их них, что бесконечно тиражируются, сопротивляются работе горя. Они мешают возвратиться к моменту перед смертью или опознать спасение. Их нельзя спасти иронией, озарением или пониманием. С ними можно только снова и снова сталкиваться, испытывая всегда одну и ту же боль, невозможность понять, желание отвернуться, ощущая то же самое омертвение внутри. А тем самым они уже более не представляют нацистское истребление как таковое, но самой своей повторяемостью пробуждают травматическое действие, которое эти события произвели в отношении всех, кто вырос в их тени.
Экраны
Представители постпоколения должны были жить с этими разорванными зрительными связями. Этот разрыв всегда опережает нас, но каждый из нас вновь возрождает их, когда мы, как Элис Каплан, впервые обнаруживаем эти фотографии на столе или в книге. Благодаря повторению, вытеснению и обретению нового контекста зрители постпамяти сосуществуют с омертвляющим взглядом этих выживших изображений, в то же время заново представляя себе этот взгляд и пытаясь его перенаправить.
Комментируя свои многочисленные беседы с детьми людей, переживших Холокост, Надин Фреско вспоминает их рассказы о молчании, которое отделяет их от родителей. В семьях эти истории никогда не рассказывают напрямую; вместо этого родители и дети словно бы разыгрывают их по ролям. «Запретная память о смерти проявлялась лишь в форме невнятных приступов боли… Это молчание было тем более неумолимым, что часто скрывалось под покровом слов, всегда одних и тех же, заезженная история, снова и снова повторяемая сказка, составленная из специально отобранных военных эпизодов». Когда Фреско описывает то, что она называет «черной дырой молчания», она настойчиво повторяет слова, маскирующие это молчание, – «всегда одни и те же, заезженная история, снова и снова повторяемая»37. Изображения, которые используются для мемориализации Холокоста поколением постпамяти, в своей маниакальной повторяемости создают точно такой же экран, состоящий из застывших в памяти неизменных фрагментов. Однако вместо того чтобы снижать нашу чувствительность, они шокируют – так же как разрозненные и отвердевшие осколки воспоминаний воспроизводят травматическое взаимодействие. Повторяющиеся изображения заставляют нас опираться на разорванные зрительные связи, выстроенные убийственным взглядом национал-социализма, который мы подробнее обсудим в следующей главе.
Использование одних и тех же изображений в книгах и на выставках можно считать отказом иметь дело с травмой прошлого. Говоря словами Эрика Сантнера, они действуют как своего рода Reizschutz — «защитный экран или психический покров, который в обычном случае регулирует движение потока стимулов и информации через границы человеческого „я»38. Как настаивает Сантнер в своем анализе работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия», защитный экран, который позволяет индивидуальным и коллективным идентичностям восстанавливаться после травмы, должен мобилизовать некую «гомеопатическую процедуру», иллюстрируемую игрой fort/da, посредством которой внук Фрейда справляется с уходом матери: «При гомеопатической процедуре контролируемое введение негативного элемента – символического или, в медицинском контексте, реального яда – помогает излечить систему, зараженную похожей ядовитой субстанцией»39. Но если игра/ort/dn помогает интегрировать травму и исцелить ее, повторяемость этих изображений не обладает подобным эффектом.
С моей точки зрения, повторяемость не служит гомеопатическим защитным экраном, закрывающим черную дыру; это не обезболивание, а травматическая фиксация. Хэл Фостер описывает этот парадокс, анализируя повторяемость у Энди Уорхола, которая, как он показывает, не служит ни восстановлению, ни обезболиванию: «Работы Уорхола не только воспроизводят травматическое воздействие, они производят его. При этих повторениях каким-то образом происходят несколько взаимоисключающих вещей одновременно: отражение травматического значения и раскрытие навстречу ему, защита от травматического переживания и его провоцирование»40. Именно в такого рода взаимно противоречивой логике мы можем видеть закрытые ворота Аушвица: они закрыты, действуя как экран, но сами по себе настолько реальны, что лишают экран его защитной способности. Подробно разбирая анализ Фостера, Майкл Ротберг описывает этот эффект как «травматический реализм» – «реализм, при котором шрамы, отмечающие связь дискурса с реальностью, не фетишистски отрицаются, но выставляются напоказ; реализм, при котором претензия на связь с реальностью сохраняется, но также сохраняется травматическая предельность, которая разрушает реалистическую репрезентацию в ее обычности»41.
Снова и снова тиражирующиеся фотографии Холокоста соединяют прошлое и настоящее через «это было» фотографического изображения. Они вестники ужасной эпохи, которая еще недостаточно далека. Снова и снова подвергая себя воздействию одних и тех же изображений, зрители постпамяти сами по себе воспроизводят эффекты травмирующей повторяемости, которые преследуют жертв травмы, даже когда те пытаются мобилизовать защитную силу гомеопатического щита. Повторяя травму созерцания, изображения сами по себе сводят на нет все попытки восстановления. Лишь перегруппировываясь, находя место в новых текстах и контекстах, они способны вести работу постпамяти. Эстетические стратегии постпамяти связаны именно с такой – предпринятой, но все время откладывающейся – перегруппировкой и реинтеграцией.
«Ночь и туман»
Я хотела бы закончить эти рассуждения, проиллюстрировав функции повторяемости и рефреймирования в работе аффилиативной постпамяти. Фотография Лори Новак «Ночь и туман» (ил. 4.8) помещает несколько архивных изображений в новую рамку42. Название отсылает к фильму Алена Рене 1956 года, ставшему для поколения автора первым столкновением с документальным изображением Холокоста. Сама работа Новак представляет собой проекцию нескольких фото на ночной пейзаж: справа расположен фрагмент сделанной Маргарет Бурк-Уайт знаменитой фотографии узников Бухенвальда за оградой из колючей проволоки, с которой мы уже сталкивались на рисунке Арта Шпигельмана в главе 1 настоящей книги. Слева с трудом угадывается рука, держащая потрепанную фотографию. На этом снимке из Публичной библиотеки
