В 1984 году он попробует себя в стиле барокко, который раньше был ему совершенно неизвестен2. Хореограф Франсин Лансело «была удивлена манерой Нуреева, когда он работал без нот, а лишь повторял, имитировал, а затем и усваивал довольно сложные связки. Инстинктивно он находил естественное положение рук, смысл жестов… Руди схватывал и реагировал мгновенно. Его недостатком, возможно, было то, что он прилагал слишком большую силу, а нужно было, чтобы он уменьшал силу в пользу изящества. Вообще, он тратил слишком много энергии, вместо того чтобы доверять своей чувствительности. Но это сверхталантливый артист в той области, где я всего лишь ремесленник»3. Как я понимаю, Франсин резюмировала оборотную сторону гениальности Нуреева: схватывая все на лету, он отказывался тратить время, чтобы отточить свою работу.
Хореографам было не так просто подладиться к этому монстру, навязывающему свой собственный ритм и постоянно отлучающемуся. И тем не менее многие подчинялись сложному расписанию Нуреева. Рудольф был убежден, что сумеет навязать свои правила, однако случалось, что хореографы отказывались от постановки либо брали другого исполнителя, потому что Нуреев не мог уделить достаточно времени для работы. Так, Ролан Пети, мечтавший поставить для Рудольфа «Призрак оперы», прекратил репетиции, когда заметил, что они с каждым днем сокращаются. То же самое сделал и Морис Бежар, хотя Нуреев умолял его дать ему возможность станцевать «Наш Фауст».
Впрочем, когда время находилось, Рудольф трепетно работал над своими ролями. Его главная цель была предельно ясна: сделать танец вразумительным, чтобы публика понимала его. На репетициях он всегда задавал массу вопросов: «Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?»
Перед каждой новой работой Нуреев внимательно прослушивал партитуру и читал либретто, а еще чаще – оригинальное произведение, на основе которого ставился балет. «Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, – писал он. – Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по-разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов. Новое в старом – все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так – хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство»4.
Рудольф Нуреев часто сравнивал работу танцовщика с работой драматического актера. И это не случайно: в ЛХУ преподавали актерское мастерство. Многие спектакли Кировского театра были поставлены по системе Станиславского5. Сам Нуреев говорил: «Я считаю Станиславского одним из моих первейших учителей»6, – и это высказывание не лишено особого мистического смысла, потому что основатель Художественного театра умер в год рождения Нуреева.
Приехав в Лондон в начале своей артистической деятельности на Западе, Нуреев с удовольствием обнаружил склонность англичан к театрализованному танцу, восходящему к шекспировской традиции. Впоследствии Нуреев-хореограф неукоснительно требовал от исполнителей, чтобы они придавали своим персонажам жизнь, облекали их плотью, играли, как драматические актеры, правда, однако, не давая им ключа к этому. На репетициях Рудольф никогда не распространялся о психологии персонажей, но давал советы-подсказки. Об одном из таких советов вспоминал австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, который в 1964 году попеременно с Нуреевым танцевал Принца в «Лебедином озере»: «Никогда не выходи на сцену, не имея в голове всей истории. И храни ее там до конца»7.
Нуреев был способен донести и внушить свои эмоции до самого последнего ряда зрительного зала, потому что он умел придать любому своему движению точный смысл. Это называют харизмой, эффектом присутствия или магнетизмом. Но я бы назвала это умением мыслить на сцене.
Актер от Бога, Нуреев умел играть широчайшую палитру чувств, но в жизни он был способен на откровенную холодность. Именно в этом секрет артиста, способного сказать о себе самом: «На сцене и в кино я романтик. Но в реальной жизни я практик и прагматик. И совсем не сентиментален…»8.
Танцовщик, который играет? Актер, который танцует? Нуреев вплотную подошел к этому вопросу в «Золушке», опровергнув традиционную версию сказки Перро. Действие нуреевской «Золушки» происходит в Голливуде в тридцатые годы; задники были написаны в стиле ар-деко. Бал Золушки – это не что иное, как грандиозная съемка а-ля Басби Бэркли[21] с предсказуемым финалом: никому не известная замарашка вдруг становится звездой кино. Позднее произведение, датируемое 1986 годом, появилось не случайно: по сути, это плод долгих лет любви Нуреева к кинематографу.
Заниматься кино – очень органично для Рудольфа, потому что он обладал чувственной красотой и бесспорным киногеничным обаянием. Однако роман с кино состоялся не сразу – Нуреев снялся в своем первом фильме только в 1976 году, когда ему было уже тридцать восемь9. Нетрудно вообразить всеобщее помешательство, если бы он снялся в Голливуде сразу по прибытии на Запад, ведь уже тогда английские газеты называли его «русским Джеймсом Дином»[22]. Начиная с 1962 года, даже несмотря на сильный акцент, ему предлагали много ролей. Но Нуреев отказывался от всех, потому что ничто не могло заменить ему танец и сцену для выражения истинных эмоций. В 1972 году он отверг предложение Кена Расселла сняться в фильме о Нижинском. «У меня оставалось не так много лет, чтобы танцевать, – объяснил он. – Тогда почему же я должен был отказываться от этих лет ради фильма?»10. В театре ему также делались некоторые серьезные предложения, например сыграть заглавную роль в «Гамлете», но проект так и остался невоплощенным.
Рудольфа интересовали не только театр и кино, а вообще все виды живого искусства. Еще самые первые западные интервьюеры были поражены, когда он признался, сколько всего успел посмотреть за десять дней в Париже. Работая в Кировском, он мог сесть в самолет и отправиться в Москву на один день, чтобы попасть на выступление какого-то определенного танцовщика, увидеть определенный фильм или побывать на гастрольном спектакле. Именно так он встретился с молодой Мариной Влади, муж которой, режиссер Робер Оссейн, в 1959 году привез в Москву свой фильм «Приговор». Эта неутолимая любознательность передалась Нурееву от его уфимского педагога Анны Удельцовой, ежегодно ездившей в Ленинград, «чтобы посмотреть, что нового появилось в мире танца», – вспоминал Нуреев11.
