Классицизм и палладианство проникали в Россию благодаря художникам разных стран, и именно этим направлениям с 1750-х годов отдавали предпочтение русские студенты, обучавшиеся в европейских академиях. В 1757 году в число последних вошла Академия художеств в Петербурге. Подобно классицизму в литературе, изобразительное искусство в России с конца XVII вплоть до второй половины XVIII века продолжало ориентироваться на западную традицию рецепции Античности. Как на Западе, лишь с небольшим запозданием, в России возник собственный «спор древних и новых», в котором обрели свое лицо ранние формы национального самосознания; и, как на Западе, интерес к римской культуре преобладал над интересом к греческой до появления трудов Иоганна Иоахима Винкельмана[535]. Возросшей востребованностью ведущих немецких художников классицизма, работавших в Италии, объясняется та конкуренция, которую Екатерина с середины 1760-х годов, а особенно после 1771 года, сумела составить дворам Германской империи, Флоренции и Неаполя, и даже самой Папской курии, раздавая заказы и покровительствуя художникам[536]: «Благодаря Винкельману и Менгсу немецкое искусство и немецкие художественные воззрения распространили свое основополагающее влияние из Рима по всей Европе»[537]. Антон Рафаэль Менгс[538], родившийся в 1728 году в Ауссиге[539], был и в теории, и на практике авторитетом, задававшим тон в эстетике целого круга художников, не только рассматривавших себя как художественную школу, но и утверждавших собственные нормы в подходе к античным традициям. Именно Менгс ввел в римское общество Винкельмана[540]. Однако решающую роль в установлении петербургским двором связей с этим кругом сыграла совсем другая личность. В 1764 году, то есть еще при жизни Винкельмана, Иван Иванович Шувалов сумел найти общий язык с другом ученого из Восточной Пруссии – Иоганном Фридрихом Рейфенштейном[541], предоставив ему возможность принимать и обучать в Риме русских стипендиатов[542]. Рейфенштейн, которого Екатерина называла в письмах к Гримму «божественным» («le divin»), обладатель чина надворного советника в Готе, получил аналогичный чин при русском дворе и стал главным агентом императрицы: ему она доверила покупку для нее древних и современных произведений искусства, а также заказы на создание картин. К тому же Рейфенштейн все чаще стал выступать в роли чичероне, сопровождая по Вечному городу и югу Италии не только знатных немецких, но и русских путешественников[543]. И если интерес Вольтера к римским древностям был отравлен убеждением, что церковь со времен Античности разлагала Италию[544], то, напротив, для знатных гостей из России, включая княгиню Дашкову и наследника престола Павла Петровича, визиты к папе римскому стали стандартным пунктом программы[545]. Хотя круг немецких художников в Риме постоянно пополнялся молодыми талантами, а группы, скрепленные дружескими чувствами, обособлялись от вновь прибывавших, это сообщество тем не менее просуществовало несколько десятилетий – и не в последнюю очередь благодаря ухищрениям Рейфенштейна[546]. Он выступил посредником и в отношениях русского двора с пятью братьями Хаккерт, старший из которых – знаменитый художник-пейзажист Якоб Филипп[547] – отказался приехать в Россию, зато третий – Вильгельм – был принят в Петербургскую академию художеств преподавателем рисования. Позднее русский двор завязал отношения с Ангеликой Кауфман[548] и Иоганном Фридрихом Августом Тишбейном[549]. Через них, а также через Менгса и Филиппа Хаккерта императрица, великий князь Павел Петрович и представители высшей придворной знати приобрели самые значимые живописные полотна в их коллекциях[550]. Сильное впечатление произвел в Италии и Германии заказ на копирование ватиканских лож Рафаэля, которым грозило выветривание. Его получил от Екатерины ученик Менгса Христоф Унтербергер[551] из Южного Тироля. Присматривать за ним был назначен тот же Рейфенштейн. Копии фресок поместили в Эрмитаже, в построенной Джакомо Кваренги специально для них галерее Рафаэля, равной по своим размерам оригиналу. «Вы не представляете себе, – писал из Рима в 1779 году живописец Фридрих Мюллер по прозвищу Maler Müller Фридриху Генриху Якоби[552], – с какой теплотой эта восхитительная женщина относится к живописи, да, собственно, на нее и работает большинство здешних художников…»[553]
Однако Екатерина не просто находила вкус в этом направлении искусства. За полвека до появления политического филэллинизма она использовала интерес Европы к классицизму и художественным традициям Античности в своих идеологических целях, преподнося войну с Османской империей и Крымским ханством как Реконкисту – отвоевание древнегреческих и древнеримских культурных ландшафтов на побережье Черного моря и в Восточном Средиземноморье, – и здесь ключевые слова Екатерина вновь сумела найти в письмах Вольтера[554]. Не будем приводить многочисленных доказательств для подтверждения этого не до конца проверенного тезиса, но ограничимся одним, самым, по меркам ancien régime, сенсационным. Исход первой екатерининской войны с Турцией был еще далеко не ясен, когда с шумным успехом было положено начало «греческому проекту» императрицы, оформившемуся лишь к концу 1770-х годов: он преследовал цель восстановления греческой монархии под короной второго внука Екатерины Константина. Несмотря на то что авторство на сей раз не принадлежало Екатерине, политическая выгода досталась ей. К прославленному – и современниками, и потомками – проекту приложили руку два немца: художник из Пренцлау и поэт из Франкфурта-на-Майне.
Зимой 1770/71 года, после блестящей победы, одержанной в Эгейском море, российский флот под командованием Алексея Орлова встал на якорь в тосканском порту Ливорно. По поручению Екатерины Рейфенштейн предложил тогда еще молодому художнику Филиппу Хаккерту увековечить для потомков морскую битву при Чесме. Осенью 1771 года уполномоченный императрицей И.И. Шувалов заключил с художником контракт на серию из шести крупных исторических полотен. Хотя темы были определены заранее, позднее к заказу прибавились еще шесть картин, причем от мастера требовалось не столько умение художественно воплотить задуманное, сколько верное следование натуре. Как раз этого и не увидел Орлов в начале 1772 года в той картине, что изображала сожжение турецкого флота в Чесменской бухте. Чтобы помочь художнику составить представление «о подобном событии», Орлов испросил разрешения своей императрицы и великого герцога Тосканского Леопольда на невиданную инсценировку: в конце мая поодаль от Ливорнского рейда Орлов приказал взорвать и поджечь фрегат перед огромной толпой наблюдавших за этим настоящим хеппенингом зевак. Под впечатлением от «пожара во имя искусства» Хаккерт внес исправления в картину и даже успел завершить к назначенному сроку весь цикл картин, посвященный основателю русского флота: они были размещены сначала в Петергофе, а затем перевезены в Зимний дворец[555]. В Германии память об этом событии сохранилась главным образом благодаря биографии Хаккерта, написанной Гёте на основе собственноручных заметок художника. В 1807 году, после смерти Хаккерта, знаменитый поэт опубликовал короткие фрагменты в газете, освещавшей культурную жизнь, а в 1811 году – и книгу о художнике[556].
Задолго до начала собственной писательской деятельности Екатерина все же была активным участником литературного процесса – как читательница. Однако к современной ей немецкой литературе она стала проявлять живой интерес, лишь познакомившись с широко обсуждавшимся трудом Фридриха II О немецкой литературе (1780)[557]. Как и интерес к произведениям изобразительного искусства, это увлечение возникло из мотивов политических, пусть даже обретя впоследствии самостоятельность и устойчивость. Хотя еще в апреле 1781 года императрица признавалась Гримму в том, что не знает немецкой литературы, полемический напор прусского короля уже тогда показался ей неоправданным: Екатерина писала, что окружавшее его одиночество мешало ему видеть новое; что даже в обществе других людей говорит лишь он сам, ожидая, что остальные будут внимать ему; что никто не осмеливается возражать ему; что, помимо прочего, он уже слишком стар: «В 1740 году (год вступления Фридриха II на престол, когда цербстская принцесса находилась со своей матерью в Берлине. – К.Ш.) мы были молоды, но теперь мы уже не таковы»[558]. Даже причислив себя к поколению «старого Фрица», с которым ее разделяла разница в семнадцать лет, Екатерина не преминула на деле доказать свою душевную живость и восприимчивость. Так, уже в июле 1781 года она сообщила, что весной прочла «два сочинения по-немецки»: комическую поэму в прозе Морица Августа фон Тюммеля[559] Вильгельмина, или Окрученный педант она нашла милой, а о романе берлинского просветителя Фридриха Xристофа Николаи Жизнь и мнения господина магистра Зебальдуса Нотанкера[560] отзывалась с восторгом, пусть и по-французски: «Ах, какой прекрасный немецкий язык, вопреки всем хулителям немецкой литературы». И далее, как высшая похвала: немцы научились пользоваться своим языком, как Вольтер[561]. Не очень уместным Екатерине представлялось уподобление романа Зебальдус Нотанкер сочинению Лоренса Стерна Тристрам Шенди, несмотря на то что Николаи сознательно следовал Стерну, которого хорошо знала и любила цитировать Екатерина[562]. С тех пор она с благосклонным вниманием следила за выпусками Всеобщей немецкой библиотеки[563], издававшейся Николаи: «Архив гения, разума, иронии и всего самого веселого, что только необходимо для духа и разума»[564]. Намеренно отстраняясь от брюзгливого старика из Сан-Суси, императрица тут же пыталась завязать контакт и с этими писателями, как прежде с Вольтером, д’Аламбером и Дидро. Тюммелю и Николаи она выслала золотые медали в знак своего августейшего расположения[565]. В сопроводительной собственноручной записке императрица предложила Николаи, «книготорговцу в Берлине», присылать ей все, что он пишет[566]. До конца жизни она сохраняла симпатию и к Тюммелю: в 1791 году – в год выхода в свет – она прочла первую часть его вымышленного дневника в письмах Путешествие в полуденные области Франции. Екатерина вновь удостоила автора медали, приняла его благодарность и цитировала его от случая к случаю[567].
