DJ Francis изменил не просто правила игры, а саму ее суть. До него диджей являлся музыкальным официантом, который подавал публике песни и увеличивал доход хозяина, время от времени включая медленные мелодии, чтобы у клиентов было время заглянуть в бар. Примерно так же ловкач-официант в ресторане рекомендует самые дорогие блюда. В Великобритании северный соул подвизался в примерно таком же качестве, а в США некоторые диджеи, такие как Терри Ноэль из клуба Arthur, достигли более важного статуса, сравнимого, пожалуй, с положением харизматичного метрдотеля. Ноэль мог быть уверен, что большинство его клиентов с благодарностью примут его рекомендацию, тем более что он часто импровизировал со всевозможными украшениями блюд («при подаче облить коньяком и поджечь»), но все же оставался частью обслуживающего персонала.
Грассо вывел профессию на высочайший уровень, сделав диджея музыкальным шеф-поваром. Фрэнсис не придерживался меню поп-чартов и не подавал гостям то, что они просили. Вместо этого он готовил ночной банкет из диковинных экзотических кушаний, которые посетители проглатывали с аппетитом и просили добавки, хотя никогда бы не догадались заказать сами.
В результате он радикальным образом трансформировал взаимоотношения между диджеем и слушателями. Танцуя в клубе, где играл Фрэнсис, вам приходилось подчиняться его вкусу (хотя это был обоюдный процесс, ведь сам он тоже отражал энтузиазм аудитории), его выбору музыки, а главное — тому настроению, которое он задавал.
Фрэнсис Грассо первым из диджеев придал выступлению действительно творческий характер. Он показал, что граммофонная вечеринка может быть одновременно путешествием, историей и декорацией. Раньше диджей мог догадываться, что некоторые пластинки воздействуют на настроение и энергию толпы, но только после Грассо диджей осознал, что это воздействие оказывают не диски, а он сам. Оно заключается в умелой манипуляции танцорами, в особенностях сочетания или программирования последовательностей мелодий, и лишь в гораздо меньшей степени — в записях как таковых.
Иные диджеи все еще считали себя дублерами оркестра, а пластинку — имитацией живого концерта. Фрэнсис же понял, что записи — важные компоненты его выступления.
У Фрэнсиса Грассо была бурная молодость. Сверкая глазами, он поглаживает длинную гриву почти черных волос и рассказывает истории, какими могут похвастаться только звезды. Как, например, незнакомцы окликали его по имени, когда он выгуливал собак на улицах Манхэттена. Как он брал с собой компанию из восьми или девяти друзей, и в клубах их всю ночь бесплатно угощали виски. Как он встречался с Лайзой Миннелли и дружил с Джимми Хендриксом (не говоря уже о «старухе» Хендрикса, которая перебралась в постель Грассо после смерти гитариста). Как он тратил на наркотики больше денег, чем на квартиру. Что, ни разу не женившись, он был помолвлен как минимум с тремя девушками, одна из которых работала «зайкой» журнала Playboy, а за время своей диджейской карьеры переспал не с одной сотней женщин.
Фрэнсис, с которым мы встретились в баре его родного Бруклина, не может скрыть зарубки, оставленные на память этой отвязной жизнью. Подстегнутый «спидом» метаболизм сделал его худым, как скелет, а некоторые другие следы — шрамы на лице, неправильность носа и зубов, из-за чего его голос стал гнусавым и невнятным — красноречиво свидетельствуют о том, что он не понаслышке знаком с грубым физическим насилием.
Как считает Фрэнсис, любовь к собакам — единственная причина, по которой он все еще жив. Если бы не обязанности перед четвероногими друзьями, которых необходимо кормить и выгуливать каждый день, наркоманский гедонизм тех славных денечков отправил бы его в могилу. Он всегда держал собак, в основном датских догов. За неделю до нашего разговора в его доме родились щенята.
Как и Терри Ноэль до него, Фрэнсис попал в клубный мир в качестве танцора. Травмы, полученные из-за нескольких падений с мотоцикла, вызвали у него проблемы с координацией движений ног, и врач посоветовал ему вместо терапии заняться танцами. Через некоторое время Фрэнсис устроился на работу в Trude Heller’s Trik — ночное гнездышко для гринвич-виллиджских парочек, которым владела Труди (или Труд) Хеллер. Там он развлекал народ, пританцовывая на узком подиуме у одной из стен.
«Ага, я был одним из первых танцовщиков Труди Хеллер, — ухмыляется Грассо. — Мы двадцать минут работали, а потом столько же отдыхали. Можно было только вертеть попой, поскольку если бы ты рискнул шагнуть вперед, то грохнулся бы прямо на стоявший внизу столик. Я помню, как танцевал с партнершей аж 38 минут, пока оркестр играл ‘Cloud Nine’ группы Temptations. Когда я тащился домой, все мои мышцы болели. Никогда в жизни мне не приходилось столько трудиться ради двадцати долларов».
В качестве диджея он дебютировал однажды в пятницу 1968 года в Salvation Too, когда (как он вспоминает) Терри Ноэль решил перед работой закинуться кислотой. Ноэль появился только в половине второго ночи. К этому времени Фрэнсис, исполнявший обязанности диджея, успел продемонстрировать интуитивное владение оборудованием (которое состояло из двух проигрывателей Rekout не бог весть какого качества и одного фейдера[85]). Ноэля уволили сразу, как только тот показался на пороге.
Фрэнсис не припомнит, какую пластинку он поставил тогда первой, но говорит, что «чертовски хорошо провел время». Ему щедро заплатили, и он ушел домой, не веря в произошедшее. «Было так весело, что я сам готов был им заплатить».
Едва ли можно найти более яркий пример того, как диджей выхватил знамя из рук своего предшественника. Судя по той первой вечеринке, Фрэнсис должен был показать что-то новое. Так чем же он отличился от остальных? С ложной скромностью пожимая плечами, он отвечает: «А просто до меня никого, в сущности, и не было».
«Никто толком не поддерживал единый ритм, — добавляет он. — Только-только народ разогревался, как они меняли пластинку, и приходилось снова ловить ритм. Не хватало плавности. Они не умели завести толпу, потом сбавить обороты и опять поддать жару. То, что делал я, напоминало приключение, так, кажется, кто-то сказал. И чем больше удовольствия получали люди, тем сильнее это нравилось мне самому».
А Терри Ноэль, как он вспоминает, хотя и умел микшировать треки, часто нарушал непрерывность вечеринки своим неуместным выбором. «Он творил очень странные вещи. Например, весь танцпол зажигает, а он вдруг ставит Элвиса Пресли». Фрэнсис же всегда берег энергию танцпола. «Я держал их на взводе».
Раньше пластинки служили в качестве несвязанных друг с другом маленьких выступлений, а Фрэнсис относился к ним как к темам симфонии — взаимосвязанным элементам единого целого. Подавая музыку таким образом, он уже не просто обеспечивал звуковое сопровождение вечеринок шестидесятых годов, являвшихся в сущности попойками, а готовил почву для танцевальноориентированных клубов будущего. Благодаря этому идеалу целостного потока музыки новое значение получила идея микширования записей.
Возможно, столь легким успехом он обязан своей музыкальной одаренности. В юности он освоил аккордеон, а позже играл на гитаре, ударных и саксофоне, по крайней мере в старших классах школы и в колледже (он изучал английскую литературу в Университете Лонг-Айленда). Но сам он указывает на другой источник своего таланта. «Я был танцором! — гордо заявляет он так, будто это все объясняет. — Я был танцором, так что с точки зрения ритма… это было несложно».
Как это ни странно, он признается, что не любил выходить на танцпол из-за царящего там столпотворения, но ему нравилось управлять весельем и впитывать общий настрой.
Музыкальные предпочтения Фрэнсиса Грассо тоже отличались от его предшественника. Потакая вкусам элиты, Ноэль играл рок и поп с примесью соула: The Beatles, вещи от лейбла Motown, Chambers Bros…
Фрэнсис хотя и ставил много той же музыки (не забывайте, что в те времена новинки выходили гораздо реже), акцентировал более жесткое, фанковое по сравнению с задушевными поп-мелодиями Ноэля звучание. Он часто выбирал британский импорт и наиболее смелые афроамериканские вещи.
С его подачи фанковый рок, какой играли, например, The Rolling Stones и Led Zeppelin, встречался с тяжелыми негритянскими ритмами Dyke & The Blazers или Kool & The Gang. Он познакомил публику с жестким барабанным звучанием таких групп, как Osibisa, а его личной «заставкой» стала мелодия Майкла Олатунджи (Michael Olatunji) ‘Drums of Passion’ (также известная под названием ‘Jin-Go-La-Bah’). Он понял, что большинство людей охотно танцует под латиноамериканские мелодии, и часто ставил Сантану (Santana). В его сет попадали Митч Райдер (Mitch Ryder), Detroit Wheels, ранние Earth Wind And Fire, The Staple Singers и Ike & Tina Turner.
