Пороховщиков — очень своеобразный актер со своими специфическими профессиональными странностями. В период нашей совместной работы он обладал огромной внутренней заразительностью, мог выглядеть то очень большим, зрелым и сильным актером, то становился профессионально беззащитным, неумелым, начинающим, у которого мало что получалось. Чаще всего такие явления свидетельствуют об очень большой творческой незаурядности, возможно, о каких-то отклонениях от нормы. Подобные отклонения могут, конечно, оказаться малоинтересными для искусства, но могут — что надо всегда терпеливо исследовать — оказаться прорывом в новую актерскую эстетику. Вообще, если человек в какие-то моменты не может продемонстрировать свою профессиональную оснащенность, не умеет или не хочет прикрыться среднестатистическими приемами мастерства или, точнее, ремесла, — это еще ни о чем не говорит. Скольких художников в свое время упрекали за то, что они не умеют рисовать как положено, а когда они все-таки пробовали рисовать «как положено», они становились бездарными дилетантами. Я имею в виду тех художников, которые хотели рисовать не так, как рисуют все, а так, как рисуют все, они просто не могли рисовать, потому что не умели. Зато, когда они все-таки прорывались к своему зрителю, выходили на свою стезю, здесь происходили важные открытия. Между прочим, в Театре имени Ленинского комсомола долгое время работал Иннокентий Смоктуновский — работал «из рук вон плохо». С. В. Гиацинтова, главный режиссер театра, просила выпускать его на сцену только в тех случаях, когда надо молчать: говорить так, как требовалось тогда в театре, он не мог, оттого и казался бездарным. Я не хочу никаких прямых аналогий, но догадываюсь, что актерская судьба у А. Пороховщикова складывалась трудно, зигзагами, именно в силу того, что не во всех режимах общепринятого сценического существования он мог существовать.
Роль Белогубова была выстроена в соответствии с самыми сильными и выразительными особенностями его актерского организма. Временами Миронов выглядел ребенком по сравнению с той темной силой, которую нес в себе этот загадочный молодой чиновник. Он аккумулировал на себе пристальное внимание зала. В его остановившихся глазах сидела какая-то тайна. Ее невольно пытались разгадать зрители и не спускали с него глаз: «Кто он? Тля ничтожная или переодетый государь император?» Он был и тем и другим.
В дальнейшей работе у меня появился сильный сотрудник — художник Валерий Левенталь. Он получил от меня в некотором роде невнятную формулу сценографической основы будущего спектакля: «лабиринт». Жадов должен быть в постоянном и изнурительном движении через бесчисленные двери, помещения, сумрачные, холодные и раскаленные докрасна пространства. Он должен находиться в круговороте лихорадочного поиска.
Левенталь элегантно расположил на сценическом кругу многочисленные стены с бесчисленными дверями. И главные предметы нашего бытия — стулья и столы. Другой мебели было сравнительно немного. Еще — светильники-бра со свечами и один большой загадочный объект, висящий над сценой. Этот объект напоминал увеличенный до огромных размеров театральный макет. Какое-то иное, уже не принадлежащее нашему времени пространство, заключенное в толстую прямоугольную раму, было пустым, лишь одинокий стол в центре и, кажется, один-единственный стул. Там же находились макеты людей. Дама, вышедшая из музея мадам Тюссо, помнится, сидела; рядом вытянулись три неподвижные фигуры в костюмах XIX столетия.
Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом.
Какие-то смутные ощущения по поводу «жизни и смерти», безусловно, возникали почти у каждого человека, смотрящего на застывшее пространство с давно умершими людьми. Если бы Левенталь сказал мне, например, что он это сделал под впечатлением только что увиденного им древнеегипетского сфинкса, я бы не очень удивился. Чисто театральный «памятник-загадка» и древнеегипетское изваяние земной Тайны — может быть, какая-то незримая нить на самом деле соединяла два таких несоизмеримых объекта? Впрочем, я не исключаю издержек больного режиссерского воображения. Режиссер, как я уже говорил, должен иногда демонстрировать некоторые отклонения от нормы, иначе он будет слишком понятен артистам, что опасно.
Театр сатиры получил тогда новое помещение на площади Маяковского, и его сцена имела два вращающихся круга — один внутри другого. Таким образом, между окружностями возникало еще кольцо, могущее самостоятельно вращаться в любую сторону.
Работающие круги и образовавшееся между ними кольцо создавали ряд интересных и необычайных по тому времени эффектов, которые я решил использовать и использовал, возможно с некоторым перебором. Во всяком случае, я знаю, что бесконечные вращения планшета сцены многих раздражали, но ничего не поделаешь, меня очень увлекла идея движения Жадова — движения нервного, лихорадочного, иногда целенаправленного, иногда по замкнутому кругу; Миронов пластически делал это блестяще.
Левенталь выстроил этот дьявольский лабиринт очень четко. В нем так же, как и в верхнем, загадочном объекте, присутствовала своеобразная сценическая магия, и декорация зеленовато-мутных тонов тоже располагала к чисто литературным идеям: был здесь и «лабиринт», и «колесо жизни», и «белка в колесе», и многое другое. Большое количество столов, за которыми почти постоянно трудились чиновники, возможно, вызывало какие-то далекие ассоциации с «Процессом» Кафки. Определенную устойчивость придавала декорации выступающая вперед, до самой рампы, небольшая площадка.
Сюда часто выходили действующие лица. Здесь многие персонажи произносили свои самые главные монологи. Здесь осуществлялся как бы крупный кинематографический план. Лица персонажей были обращены фронтально в сторону зрителя. Площадку эту стали потом называть «площадкой совести». Основной источник беспокойства шел именно отсюда, здесь актеры награждались аплодисментами, здесь возникала особо трепетная тишина. Она, эта площадка размером два на полтора метра, и вызвала позднее главную полемическую бурю. В моих режиссерских работах до «Доходного места» и после, вплоть до сегодняшнего дня, я довольно часто использовал и использую этот древний мизансценический прием — «не в профиль, а лицом к зрителю», но никогда прежде, никогда потом прямое обращение к эмоциям зрителя не встречало такого восторга, изумления, сопереживания, раздражения и протеста. Говорят, подобное неоднозначное отношение зрительного зала к сценическому акту всегда очень радовало Вс. Э. Мейерхольда, но я, по-моему, так и не успел окончательно обрадоваться, хотя артисты сразу же оценили эту реакцию зала, эти неистовые и продолжительные аплодисменты.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
