Николаевская эпоха оставила в душе Ге самые мрачные воспоминания. Уже став известным мастером, он писал: «… сижу я с няней у окна, против дома площадь, на ней учат солдат. Солдаты… ходят правильными квадратами, линиями, и вот вдруг выносят одного. Что с ним? Его страшно били и потом вынесли замертво». По-видимому, именно из детства идет обостренное чувство справедливости, пронизывающее все творчество художника.
Рисовать Николай начал рано. Большую роль в формировании юного живописца сыграл гимназический учитель рисования. Став знаменитым художником, обладателем золотых медалей Академии, Ге навестил своего старого учителя в Киеве, и тот сказал своему ученику: «Я знал, что ты будешь художником, я тебе не говорил этого, я боялся тебя соблазнить. Нет больше горя, чем как быть художником!».
Окончив гимназию в Киеве, Николай поступил на математический факультет Киевского университета, а затем перевелся в Петербург. Юношу увлекла живопись, и он все свободное время посвящал посещению Эрмитажа и рисованию.
В 1850 году Ге поступил в Петербургскую академию художеств, где его учителем стал П. В. Басин. Огромное влияние на молодого живописца оказало творчество знаменитого К. П. Брюллова. Учился молодой художник старательно и быстро овладел всеми приемами академического искусства. Его привлекали значительные, высокие темы и героические образы. В то же время академические рамки тяготили живописца, мечтавшего о творческой свободе.
В 1856 году за программную картину «Саул у аэндорской волшебницы» (Русский музей, Санкт-Петербург) Ге получил Большую золотую медаль и право на заграничную командировку. Мастеру удалось соединить в этой работе традиционные академические приемы с попыткой передать душевные переживания и чувства своих героев. Одной из характерных особенностей картины стали светотеневые контрасты, с помощью которых художник усиливает драматическую напряженность изображаемого. Эта черта свойственна почти всем более поздним работам Ге.
Н. Н. Ге. «Тайная вечеря», 1863, Русский музей, Санкт-Петербург
Побывав во Франции, Германии, Швейцарии, в 1857 году Ге поселился в Риме, где создал ряд картин в духе К. Брюллова («Смерть Виргинии», 1857–1858; «Любовь весталки», 1857–1858; «Разрушение иерусалимского храма», 1859). Позднее брюлловское влияние уже не будет ощущаться в его картинах. Некоторые ранние работы Ге напоминают живопись А. А. Иванова (эскиз «Возвращение с погребения Христа», 1859, Третьяковская галерея, Москва). Как и картины Иванова, произведения Ге затрагивают важные морально-философские проблемы. Герои его картин находятся в поиске вечных идеалов красоты, правды и справедливости.
Впервые тема самопожертвования во имя справедливости появилась в композиции Ге «Тайная вечеря» (1863, Русский музей, Санкт-Петербург). Картина была написана в Италии и в 1863 году привезена в Петербург. Оценки критиков были неоднозначными, но все сходились в одном: традиционный евангельский сюжет художник трактовал совершенно по-новому. М. Е. Салтыков-Щедрин писал, что «Тайная вечеря» Ге, затрагивающая морально-философские проблемы, заставляет зрителя размышлять о смысле жизни.
С помощью светотеневых контрастов художник представляет религиозную легенду как столкновение разных человеческих характеров и мировоззрений. Фигуры апостолов, окруживших Христа, освещены ярким светом.
Н. Н. Ге. «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871, Третьяковская галерея, Москва
Силуэт уходящего Иуды, несмотря на то что располагается он прямо напротив горящего светильника, едва различим во тьме. Тень грядущей трагедии лежит на встревоженных лицах апостолов. Ужас застыл в глазах Иоанна. И лишь Христос, который является для автора идеалом, задумчив и спокоен.
Ощущение драматизма усиливает двойное освещение: льющиеся в окно лунные лучи как будто стремятся вытеснить из комнаты красноватый свет лампы. Если в прежних работах Ге преобладал локальный колорит, то теперь художник лепит объемы цветом.
Персонажи «Тайной вечери» написаны с натуры. Так, голову Иоанна Ге написал со своей жены, Петра — с себя. Работая над образом Христа, художник использовал фотографию А. И. Герцена. В лице погруженного в глубокое раздумье Христа, в его позе и жестах ощущается напряженная работа мысли. Трактовка этого образа связана с настроениями, преобладавшими в среде передовой российской интеллигенции, что связано с поисками правильных путей и стремлением изменить участь народа. Позднее подобное понимание образа Спасителя выразит И. Н. Крамской в своей картине «Христос в пустыне».
Стремясь продолжить традиции великих мастеров прошлого, Ге создал монументальное и значительное произведение. Несмотря на реалистичность образов, некоторые черты «Тайной вечери» идут от классицизма (условность в изображении складок одежды, не связанной с движением фигур) и романтизма (эффекты освещения).
Полотно было выставлено в Академии художеств, и тысячи людей пришли, чтобы увидеть его. Но не все восторженно встретили «Тайную вечерю». Многие критики, узревшие в картине грубый натурализм, обвиняли Ге в нигилизме. Но Академия художеств положительно оценила полотно, а его автор стал действительным членом Академии. В 1863–1869 годах Ге жил и работал во Флоренции. Здесь он написал ряд картин с евангельскими мотивами («Вестники Воскресения», 1867, Третьяковская галерея, Москва; «В Гефсиманском саду», 1868, Музей русского искусства, Киев; вариант — 1869–1880, Третьяковская галерея, Москва).
К итальянскому периоду относится ряд пейзажей («Флоренция», 1864, Музей русского искусства, Киев; «Каррарская каменоломня», 1868, Русский музей, Санкт-Петербург), жанровых работ («Моя няня», «Мальчики у берега моря» — обе в Третьяковской галерее, Москва) и портретов (А. И. Герцена, 1867, Третьяковская галерея, Москва).
Вернувшись в 1869 году в Петербург, Ге принял активное участие в создании Товарищества передвижных художественных выставок.
Интерес к истории России и к личности Петра I отразился в новой работе Ге — картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871, Третьяковская галерея, Москва). При создании полотна художник беседовал с историком Н. И. Костомаровым, внимательно изучал портреты Петра I и царевича Алексея, ездил в Петергоф, где старался запомнить все детали обстановки, чтобы запечатлеть их на холсте. Зрительная память у Ге была прекрасной, поэтому он, как и К. П. Брюллов, редко делал натурные зарисовки.
Сын Петра от первого брака с Евдокией Лопухиной Алексей был воспитан в среде бояр и духовенства, резко отрицательно относившихся к нововведениям Петра I. Царевич возглавил заговор против отца, закончившийся неудачей. Алексей бежал за границу, чтобы просить помощи у австрийского императора, но вскоре вновь оказался в России, где был объявлен изменником. Петр руководил расследованием дела сам. Вскоре Сенат приговорил царевича к смертной казни.
Н. Н. Ге. «Пушкин в селе Михайловском», 1875, Художественный музей, Харьков
Ге изобразил на полотне сцену последнего допроса царевича. Сильный и волевой Петр сидит в кресле, повернув голову в сторону сына. В его глазах горит гнев и презрение. Алексей стоит перед отцом, опустив голову и потупив взор. Его бледное лицо, унылый и болезненный вид вызывают у зрителя жалость. Чувствуется, что за его вялым спокойствием и душевной апатией скрывается внутреннее упрямство и коварство. И только страх перед отцом сделал его таким беспомощным и подавленным.
Противопоставляя отца и сына, Ге показал борьбу двух начал: старого, отжившего свой срок, и нового, передового. Молодая петровская Россия вытесняет патриархальную, сонную Русь. Важную роль играют детали интерьера. Они не только поясняют время и место, где происходит действие, но и характеризуют героев. Обстановка комнаты говорит об образованности, энергии Петра, стремившегося приблизить жизнь в России к уровню европейской цивилизации. В то же время Алексей, выросший в теремных палатах, чувствует себя неловко в этой обставленной по-европейски комнате.
Очень сдержанная и ясная по композиции картина, представленная на I передвижной выставке, произвела на зрителей огромное впечатление.
М. Е. Салтыков-Щедрин писал в своей рецензии: «Перед нами всего две фигуры и строго простая обстановка… Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами… даже ни один мускул на его лице не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде, не заносит на себя рук и не ломает их… Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти».
