Мертвое тело Зосимы невыносимо отдает трупным смрадом, означая другой, чем у наказавшего себя самоубийством Смердякова, конец «Абсолютного Духа» (в качестве отсылки к «Феноменологии…» ср. особенно название главы «Тлетворный дух»).
Смерть абсолютного в «Братьях Карамазовых» господина (того, кто взял на себя полномочия быть духовным отцом людей) «братски» (по его завету) объединила его с абсолютным же (разных господ) рабом.
3. Наследник Алексея Федоровича
3.1.
К концу нашей книжки в ней накопилось уже немало наблюдений, относящихся к интертекстуальным соприкосновениям пастернаковского романа с «Братьями Карамазовыми» (см.: I.1.2.1, II.2.1, III.1.2, III.2.2.3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Что до тех параллелей между этими сочинениями, которые провела С. Витт, то особенно весомым представляется ее указание на то, что «Доктор Живаго» открывается мемориальным мотивом («Шли и шли и пели „Вечную память“…» (3, 7)), завершающим «Братьев Карамазовых»[334]. После похорон Илюши Алеша обращается к детям со словами:
— Не забудем же его никогда, вечная ему и хорошая память в наших сердцах, отныне и во веки веков!
— Так, так, вечная память, — прокричали все мальчики […]
— Ура Карамазову! — восторженно провозгласил Коля.
— И вечная память мертвому мальчику! — с чувством прибавил опять Алеша.
— Вечная память! — подхватили снова мальчики.
(15, 196–197)
В 1946 г. Пастернак решил интертекстуальную задачу продолжить «Братьев Карамазовых» с самого начала своего романа иначе, чем в последней его редакции. «Доктор Живаго» назывался тогда «Мальчики и девочки», в чем В. М. Борисов и Е. Б. Пастернак справедливо усматривают оглядку автора на заглавие десятой книги «Братьев Карамазовых» «Мальчики»[335].
Интертекстуальные сопоставления «Доктора Живаго» и последнего текста Достоевского можно расширить.
Духовный отец Юрия, Веденяпин, играет у Пастернака ту же роль, что и наставник Алеши, Зосима, у Достоевского.
Юрий ночует после похорон матери вместе с дядей «в одном из монастырских покоев» в «темной келье» (3, 8), т. е. начинает свой самостоятельный, бессемейный жизненный путь там же, где Алеша, который, как и пастернаковский герой, рано потерял мать. Когда Юра молится о загробном спасении матери, он бросается на землю и лежит на ней «без памяти» (3, 16), повторяя в этом младшего из Карамазовых, приникшего (сбежав из монастыря) лицом к земле и «как бы спящего» (14, 308). Сообразно тому, как Зосима, посылая своего воспитанника в мир, требует, чтобы он там «оженился» (14, 71), Веденяпин выступает против чрезмерного «целомудрия», на котором «помешан» (3, 42) его племянник (ср. в «Братьях Карамазовых» словосочетание «исступленная […] целомудренность» в приложении к Алеше). В карандашной рукописи «Доктора Живаго» Веденяпин, собирающийся отвлечь Юрия от «монашества», совпадает с Зосимой в еще большей степени, чем в последней версии романа:
Пол, то есть то обстоятельство, что человек существует на земле в виде мужчины и женщины, не такой пустячок, чтобы по-монашески от него отмахиваться […] Нет, я не позволю Юре уходить от жизни…
(3, 576–577)
Еще один важный смысловой узел, связывающий «Доктора Живаго» с «Братьями Карамазовыми», — сцена первой встречи Юрия и Стрельникова. Сходный с антихристом (см. II.3.2), Стрельников аналогичен и его аналогу, Великому инквизитору из поэмы Ивана. Стрельников отпускает Юрия Живаго на волю после допроса с угрозой: «…вы свободны […] но только на этот раз» (3, 251). Образцом для Стрельникова являются слова Великого инквизитора, разрешающего Христу уйти из темницы:
«Ступай и не приходи более… не приходи вовсе… никогда, никогда!»
(14, 239).
Пастернаковский роман содержит в эпилоге тему страдания детей, которая проходит через все произведение Достоевского. Дочь Юрия и Лары, Таня Безочередева, рассказывает Евграфу о замученном грабителем Петеньке, «ангельской душеньке» (3, 508). За Таниным повествованием идет последняя сцена романа, в которой Гордон и Дудоров читают стихи Юрия Живаго и вспоминают о нем. Концовка у Пастернака возвращает нас к первым тактам его романа (= детское несчастье + мемориальность) и вместе с тем к концовке «Братьев Карамазовых» (Петенька, чья мать сошла с ума от горя, — вариант Илюши Снегирева, мать которого также не в своем уме).
Для Пастернака нет выхода из страдания сыновей, чьим прецедентом были страсти Христовы, и одновременно — из «Братьев Карамазовых». Пастернак строит свой текст так, что он, хотя и продолжает «Братьев Карамазовых», перенося их центрального героя из преддверия «последних» времен в эти самые апокалиптические времена, тем не менее не создает, по сравнению с сочинением Достоевского, какой-то новой ситуации в своем развертывании и завершении: дети несчастны в «Докторе Живаго» и до революции, и после нее. Эпилог пастернаковского романа замыкает его топику в интратекстуальный круг и на топике «Братьев Карамазовых», т. е. в еще один — интертекстуальный — круг.
Субъективное намерение Пастернака состояло, как правомерно подозревать, в том, чтобы подтвердить извечность проблемы, поставленной Достоевским. Объективно «Доктор Живаго» сопряжен с «Братьями Карамазовыми» отнюдь не так просто.
3.2.1.
Как читатель уже, наверное, констатировал, «Братья Карамазовы» и «Доктор Живаго» расходятся в противоположные стороны в их оценке «Теодицеи» Лейбница[336]. Идеи Лейбница, от которых у Достоевского отрекается вместе с Иваном также Алеша, несут в себе у Пастернака положительный заряд, хотя совершенный мир «Теодицеи» и уничтожает катастрофическая переделка жизни, осуществленная утопистами. Действительность, доказывающая бытие Божие, в «Докторе Живаго» сходит на нет. Но это отсутствие компенсируемо. Божественная гармония, исчезающая в реальности, остается в художественном творчестве. Пастернак эстетизировал лейбницевскую «Теодицею». В той мере, в какой поэзия Юрия Живаго, оцененная в пастернаковском романе очень высоко, вдохновлена Христом, она есть решающий аргумент в пользу того, что Бог существует. Христос в «Докторе Живаго» — художник, по определению Веденяпина, он «говорит притчами» (3, 45). Творческий порыв создает тот гармонический мир, который более не имеет фактического значения. Стихи Юрия Живаго живут вопреки тому, что их автор карается преждевременной смертью. Он пишет в варыкинском дневнике:
Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова.
(3, 279)
Пастернаковский роман, в котором эпоха его заглавного героя (как и в «Высокой болезни») сходит на нет, есть вступление к стихам Юрия Живаго, как бы «предисловный рассказ» к ним, если мы хотим воспользоваться терминологией Достоевского.
Рисуя наследование, идущее не от отца к сыну, а от дяди к племяннику, Пастернак реализует в сюжетной канве своего романа мысль формалистов, говоря конкретно, В. Б. Шкловского, который описал литературную эволюцию в терминах непрямого родства[337]. Что бы ни происходило с миром, для истории отдельных личностей в силе пребывает «закон» эстетической теории (который пародийно воспроизводит Клинцов-Погоревших с его дядей-революционером).
«Доктор Живаго» проистекает, помимо всех перечисленных источников, еще и из панэстетизма, провозглашенного Новалисом в «Генрихе фон Офтердингене». Гибнет эстет, но не старый принцип эстетизма. Живаго умирает в трамвае — спасается движущаяся на Запад, на родину, мадемуазель Флери, на чьем головном уборе прилеплен новалисовский голубой цветок: она носит у Пастернака шляпу «из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками» (3, 483))[338].
В искусстве, — сказал Пастернак в своем романе, — повторяется Откровение Иоанна. Именно художественность придает миру его окончательную форму. Пастернак был, судя по всему, заворожен статьей Вл. Соловьева «Общий смысл искусства» (1890), в которой эстетическому была вменена в заслугу способность изображать «последние вещи» (что было усвоено позднее теорией соцреализма, звавшей писателей видеть жизнь в «ее революционном развитии»):
Теперь мы можем дать общее определение действительного искусства по существу: всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение [подчеркнуто[339] автором. — И. С.][340].
В своем определении эстетического Вл. Соловьев привнес апокалиптичность в то, которое предпринял Шеллинг в «Философии Искусства» (1802):
