На юге дома Малахова раскинулись «трагические просторы, охваченные безжизненностью»; пространства эти путывала такая свирепая паутина, что на ней запросто могли висеть ящерицы и этажерки. Там же располагалась дивная комната, где и сейчас звучат голоса обитателей дома, сказанные ими совсем не на юге, но на севере (к этой излюбленной писателем теме пойманного времени, одновременного сосуществования разных времен мы еще вернемся). По этому фантастических размеров дому можно путешествовать, ибо внутри его размещалось озеро «в гигантских залах с полуразрушенными пилястрами, провалами в стенах и глубокими нишами, сплошь заполненными кустарником». В этой забытой всеми части дома и обретается «бессмертный» Малах — в чуланчике, где среди прочего древнего хлама мирно покоятся потрескавшиеся батальные полотна. Кажется, что тысячелетие человеческой истории — нашей истории — оставлены здесь покоиться в духе, как и Малах, лишенные плоти, не различающие «год от мгновения». Тогда как всем было достоверно известно и другое — об анфиладе комнат, тянувшейся в сторону Кавказа. Именно с той стороны появился в доме Малах после очередной военной кампании, что предвещала «сама достоверность, состоявшая в том, что баталии в разных местах планеты мало-помалу утрачивали свою былую величественность…», — именно там увидели бродящую по дому его лошаденку, прежде чем объявился сам Малах.
Не годы и не десятилетия, а эпоха империи и дух империи составляют «соль» романа Владислава Отрошенко: в романе происходит своеобразная «борьба» писателя с исторической литературой за героическую. В нем передается военный блеск, для чего автор совсем не боится покинуть путь естественности и почти с мелодической изобретательностью описывает и опьянение победой, и героические характеры (с их гордостью и гневом, негодованием и яростью, буйными поступками и бесшабашной, веселой смелостью). Стоит привести один такой блестящий образчик военной героики, чтобы читатель мог ощутить и сам все то, о чем говорю: «Подобным жестом — если уж тут упомянута артиллерия — дядюшка Нестер, командовавший батареей в Галицийском сражении и пресекавший с героической беспощадностью отчаянные контратаки австро-венгерской конницы, предварял суровое — «Пли!» или сердечное — «За сербов-братушек!», пока однажды фугасный осколок, вдруг прекративший визжать у него под шинелью, но еще не завершивший стремительного полета, не опрокинул его с высокого гласиса и не понес, как запомнилось дядюшке Нестеру, «прямо по воздуху», в сторону Луцка, над блиндажами, окопами, над остывающими воронками, над запрокинутыми головами молоденьких канониров, еще не вовлеченных в величественную баталию и потому взиравших на дядюшку Нестера с настороженным любопытством…, над озерцом, оврагом, над поврежденным аэропланом, над санитарным шатром, возле которого тучный доктор в уютной бекеше поверх халата и в одном, перепачканном глиною, сапоге азартно гонялся за контуженным фейерверкером, и, наконец, над безлюдной, мирно цветущей равниной, над которой он удивительно долго и уже совершенно беспечно — позабыв о дружных пушках, весело рыкавших по его команде, и об австро-венгерской коннице, слепо топтавшейся в облаке пыли, и обо всем на свете, — летел, блаженно переворачиваясь и свободно взмывая к солнечным небесам, вместе с планшеткой и щегольской тростью». О полученном «героическом увечье», однако, много позже, в кругу семьи имелось и другое мнение: «Героического увечья… можно было бы и избежать, если бы, скажем, дядюшка Нестер не находил бы особого удовольствия в том, чтобы ухарски красоваться в картинных позах на всевозможных насыпях, холмиках и прочих живописных возвышениях». Другой дядюшка, брат Нестера, Александр свою проворную, легкую ногу «нечаянно истратил в пятнадцатом году на Кавказком театре»… Героизм берется часто в самом первичном значении мощи, как качество для выражения силы — сила речи писателя тогда напоминает древние торжественные мадригалы: «Сплавьте в сердцах ваших нежность с отвагой — и этот сверкающий сплав да будет зерном вашей ярости, свинцом ваших блестящих пуль» (из речи грека перед битвой). С другой стороны, воинский пыл может передаваться самым невероятным образом; речь героев звучит как воинственная партия из какой-нибудь итальянской героической оперы; торжественные въезды, парады и выезды даются писателем в духе ярких батальных полотен. Так идеал красоты оказывается имперским.
В романе Отрошенко есть редкая по нынешним временам способность «отдать себя» изображаемому миру, тем самым легко выбраться за пределы только своего собственного «я». Он умеет дышать тем большим миром, который оживляет в своем творчестве, тогда как в «филологическом романе» Дмитриева все наоборот — меркой становится профанное видение и понимание мира героем-рассказчиком. У Владислава Отрошенко иной исток — в разноголосии его романа тонет всякий один-единственный голос, у него принципиально иная субординация автора и его героев.
Герои Отрошенко обладают высокой степенью личного бытия, они пребывают в образе подлинного бытия — в его неохватности и пестроте. Именно так, и только так, происходит наше различение подлинного художественного произведения с любыми подделками (даже небездарными) под него.
У Андрея Дмитриева слово значит ровно столько, сколько значит, — оно обладает прямотой, телесной выразительностью. За словом Владислава Отрошенко стоит зрительное и чувственное представление, некая первоначальная страсть, еще не растраченная во времени энергия. Энергия слова, не захватанного и не замученного человеком нынешнего века. Казалось бы, у Отрошенко больше субъективности — но эта субъективность единственности и неповторимости цельного мира писателя. Тогда как у Дмитриева все принадлежит всем — обыденно, реалистично, однозначно. Он редко возвышается над житейской психологией. Отрошенко же любит знаки и жесты — они у него онтологичны и ритуальны, грациозны и патетичны, помпезны и «безжалостно веселы».
История рода Малахова, представленная в романе «Приложение к фотоальбому» принадлежит одновременно с имперским и миру легендарному. Все основные персонажи романа — дядюшки, или сыновья Малаха и Аннушки — обрисованы писателем с баснословной живописностью. Все они — из того мира, который можно назвать праздничным, где не действуют законы земного притяжения, а потому возможны вещи фантастические — почти Мюнхгаузенов полет на ядре. Тут у каждого — своя легенда, своя частная «история» в бесконечной, не имеющей начала и не знающей о конце, жизни. Дядюшка Семен, рожденный якобы от «бесподобного артиста» — грека, рожденный во время пребывания Малаха на войне, известие о гибели которого (конечно же страшно героической) принес Аннушке загадочный вестник, — дядюшка Семен исключительно ценит легенду о своем происхождении и о том, кто даровал ему «чудовищную артистичность». История грека — это блистательная легенда о «баснословном богаче, владельце трех цирков где-то в Китае, да к тому же еще чародее и провидце, объятом немыслимой страстью к Аннушке — супруге Малаха». Отрошенко рассказывает ее как блистательный, фантастический образчик судьбы, наполненной славными приключениями, невероятными подвигами, воинской доблестью. В самом преувеличении всякого события в мире, всякой детали (если это бакенбарды дядюшек, то обязательно «царственной красоты») писатель словно призывает и нас увидеть нечто большее, чем доступно простому зрению, то сокровенное, незапечатленное, что омывает и «омывало безмолвно, как омывают озерные темные воды песчаный островок», где «островком» может быть судьба загадочного грека или самого Малаха, или само время, остановленное светописцем на стародавней фотографии.
Тут мы должны назвать еще одну настойчивую, «сигнальную тему» Владислава Отрошенко. Как бесконечно расширяется дом, о котором рассказывает писатель, так бесконечно расширяется и время. И этот прием нарастающего повторения, это постоянное возникающее и усиливающееся крещендо создают какой-то странный объем роману «Приложение к фотоальбому» — огромного прозрачного кристалла дивной красоты.
Казалось бы, ну что такого увлекательного можно извлечь из сюжета о фотографировании семейства? Но Владислав Отрошенко этот «сюжет» развертывает в редчайших красок живописную и пространственную картину — приготовление к съемкам, когда художником-светописцем выступает знаменитый Кикиани, описано с томительным наслаждением: «Кикиани, угрюмый и молчаливый… переставлял дядюшек с места на место, поправляя им с какой-то надменной деловитостью цепочки карманных часов или хрустящие, лунносияющие манишки, приглаживал тыльной стороной ладони чей-нибудь чересчур распушившийся бакенбард…» Фотография — это «плененное время», это «нерушимого мига картина», в которой навсегда берется в «вечный плен изворотливое мгновение». Фотография (со всеми старшими в роду и младшими, со всеми тетушками, невестками, шуринами, зятьями) — это сложный «иероглиф семейной сплоченности». Так бывает, когда снимает семью Кикиани. Но, например, описание рождественской съемки, когда снимают легкомысленнейшие французы, — дело совсем другое. Тут уже царит и «особенное возбуждение» перед тем как «увековечить праздничную наружность», и отсутствуют чопорная строгость и важность, тут уже допустима всяческая произвольность мимики. В общем, «съемка рода» Отрошенко нужна не для демонстрации изобретательности, но своей ритуальностью обнаруживает некую жизненную торжественность; словно фиксирует те сущностные жизненные обряды, воспоминания о которых говорят о том идеальном романном пространстве, которое назвали мы праздничным… Итак, рождественская съемка Жака и Клода происходила тогда, когда «набирало силу, становилось все явственнее и головокружительней то радостно-сложное рождественское благоухание, которое с утра наполняло дом и в котором солировали попеременно то разомлевшая в теплом жилище сочная хвоя, то жаркие яблочные пироги, то начищенный фисташковой мастикой паркет, то влажно-прохладные мандарины». И все же, все же снимки виртуозных светописцев обнаруживали «независимость своей внутренней, неистощимой жизни от расчетов и замыслов утонченного светописца» — то вырвавшийся невзначай жест, то неожиданное выражение на лице того или иного из позирующих…
