Если тореадор позволил животному «оскорбить» себя, например, не сумел воткнуть копье в его шею, или бык опрокинул лошадь, или же выбил тореадора из седла, то участник корриды обязан был отомстить за себя, самолично убив животное ударом шпаги. Он мог прикончить быка сидя в седле или спешившись, но никто не должен был помогать ему. Обязательство не оставить безнаказанным полученное «оскорбление» — показатель рыцарского характера, свойственного корриде. Оно было неразрывно связано с желанием дворян продемонстрировать своим дамам собственное геройство, поскольку, по словам мадам д’Ольнуа, «они рискуют обычно для того, чтобы им понравиться и показать, что нет такой опасности, которой они не могли бы подвергнуть себя, чтобы доставить дамам удовольствие».
Кроме особых случаев, когда всадник должен был отомстить за свою оскорбленную честь, благородная часть праздника завершалась без убийства. Когда было видно, что бык измотан, трубы возвещали о том, что настал черед завершающей части боя. Кавалеры оставляли арену, предоставляя другим добить животное. Эту обязанность выполняли peons, роль которых до тех пор ограничивалась тем, что они утомляли животное, «работая» плащом и втыкая в него бандерильи. Сначала они лишали быка способности двигаться, перебивая ему коленные суставы тесаками или используя клинки в форме полумесяца, и вскоре то, что только что было битвой, становилось бойней. «Как только несчастное животное начинает шататься или спотыкаться, — писал Брюнель, — оно тут же попадает под град ударов длинными шпагами и саблями. Испанцы называют это cuchilladas. Тут-то простой народ и может удовлетворить свою страсть к кровавым зрелищам. Те, у кого есть возможность прорваться на арену, просто перестанут себя уважать, если не окунут свой клинок в бычью кровь».{155} Однако до самого последнего момента бык еще совершает страшные скачки, и ни одна хорошая коррида не обходилась без жертв — либо со стороны слишком бесстрашных всадников, либо, что случалось чаще, со стороны профессиональных peons и любителей, которые устремлялись на арену, чтобы принять участие в финальной травле. Но все это было в порядке вещей, тем более что количество быков, которое превышало порой два десятка на один бой, было гораздо больше, чем на сегодняшней корриде. «Быки были очень хорошие. Они убили пять или шесть человек и еще многих ранили», — читаем мы в «Донесении» Луиса де Кабрера, в котором рассказывается о корриде, проходившей на Плаза Майор.
Если в Мадриде и других крупных городах рыцарская часть боя с быками составляла основу зрелища, то на корридах, которые устраивались муниципальными властями небольших городов и даже в деревнях, преобладал «плебейский» элемент с привлечением местных «любителей» и профессиональных matadoros (убийц быков), которые нанимались за деньги к организаторам корриды. Они противостояли быку пешими, и именно они, а не блистательные всадники, выступавшие на конной корриде или в боях со шпагами, стояли у истоков последующей эволюции искусства корриды.
2
Театр, занимавший столь важное место в духовной жизни золотого века, интересует нас как жанр драматургии лишь в той мере, в какой испанская комедия представляет собой памятник той эпохи, рассказывающий нам об обществе и еще больше об идеалах и устремлениях испанской души. Учитывая то обстоятельство, что театр как зрелище вызывал жгучий интерес у всех классов общества, мы можем рассматривать его в ряду развлечений, которые играли очень важную роль в жизни общества.
С точки зрения своего устройства театры тогда были весьма примитивными; их называли corral (двор), и это название как нельзя лучше подходило большинству из них.{156} Лишь в единичных случаях в нескольких городах (Гранаде, Севилье, позже в Валенсии) были построены здания, специально оборудованные для театральных представлений. Обычно же ограничивались несколькими постройками из дерева на городской площади или даже просто пространством, отделенным двумя рядами домов. Так были устроены два мадридских corrales — «Государь» и «Крест», внутреннее расположение которых было таким же, как в большинстве театров того времени: они представляли собой вытянутый прямоугольник, один конец которого был предназначен для сцены, а второй — для женской публики; он назывался cazuela (бельэтаж или галерка). Стены домов, окна которых выходили на двор, служили ложами; под ними был деревянный балкон (aposento), предназначенный для знатной публики. Что касается партера, то он состоял всего лишь из нескольких скамеек, расположенных поблизости от сцены. Остальное пространство было предназначено для зрителей, которые следили за развитием спектакля стоя. Крыша была только над сценой, галеркой и боковыми балконами. Партер был защищен от солнца лишь тентом, натянутым между стоящими напротив друг друга домами, и в случае сильного дождя представление прерывали.
Но этот дискомфорт не уменьшал театральную лихорадку, охватившую испанцев. В Мадриде, где в каждом театре ежедневно давались представления, актеры обычно играли перед переполненными залами. Поскольку только самые дорогие места (ложи, балкон) могли быть забронированы заранее, публика толпилась у дверей театра задолго до начала спектакля. Представление начиналось, в зависимости от времени года, между двумя и четырьмя часами, но вход открывали в полдень, и «билетерам» стоило немалого труда направить беспорядочный поток, хлынувший в театр, чтобы получить деньги за места. Многие хотели прорваться, не заплатив, ссылаясь на свою государственную должность, социальный статус или на то, что они литераторы (привилегия присутствовать на спектакле бесплатно была признана за авторами-драматургами, которые могли таким образом видеть произведения своих коллег по перу), или же пользуясь дружескими отношениями с кем-нибудь из актеров или актрис. Таким образом, не платить за место в театре сделалось чем-то в роде свидетельства социальной значимости, и в 1621 году правительство вынуждено было издать Регламент, регулировавший порядок посещения театральных представлений, одна из статей которого гласила, что «все альгвасилы и королевские служащие должны платить во избежание того, что происходит сейчас, поскольку они не только не платят сами, но и приводят с собой двух-трех человек, которых тоже проводят бесплатно». В другой статье билетерам предписывалось носить камзолы из буйволовой кожи (какие носили солдаты), чтобы обеспечить личную безопасность, поскольку они «подвергались риску, заставляя платить входящих»; предусматривалось также, чтобы служащие полиции (alguaciles) в случае необходимости приходили им на помощь.{157}
Суматоха не стихала и за дверями, поскольку в театре не было ни билетов, ни нумерованных мест и весьма часты были ссоры из-за возможности смотреть сидя; некоторые из них заканчивались трагически. «Вчера, — читаем в „Донесениях“ Пеллисе, датированных 29 декабря 1643 года, — Дон Пабло де Эспиноза в споре за место в партере на представлении комедии убил человека по имени Диего Абарка, а сам убийца был ранен так тяжело, что находится в безнадежном состоянии». Когда все устраивались более или менее удобно, оставалось лишь ждать, иногда два-три часа, начала спектакля, и публика, чтобы скоротать время, ела и пила, благо в каждом театре торговали вразнос, отпуская при этом весьма фривольные шутки в адрес женщин, толпившихся на галерке, которые отвечали, не залезая в карман за словом, вдобавок к этому бросая косточки, скорлупу и другие предметы в зрителей партера.
Среди последних особенно опасную категорию представляли «мушкетеры»: речь идет не о военных, а о простых людях, которые считали себя большими знатоками театра; их аплодисменты или свист зачастую решали судьбу нового спектакля. «Там сидят, — пишет Берто, — сплошь торгаши и ремесленники, которые, бросив свои лавки, приходят сюда в плаще, со шпагой и кинжалом на боку, называя себя „кабальеро“ — все, вплоть до последнего сапожника, и именно они решают, хороша комедия или нет…» И действительно, сапожники, позабыв сакраментальное «Суди, дружок, не выше сапога…», не довольствовались суждением о котурнах, а играли, по крайней мере в Мадриде, в этой «клаке» столь важную роль, что драматурги порой старались заранее заручиться их поддержкой перед «премьерой» своей пьесы. «Мне рассказывали, — пишет Берто, — что некий автор пошел к одному из этих „мушкетеров“ и предложил ему сто реалов, чтобы он выразил свою благосклонность к его произведению, но тот высокомерно ответил ему, что еще посмотрит, хороша или плоха его пьеса, и она была освистана».{158}
После музыкальной прелюдии спектакль начинался восхвалением (loa), своего рода прологом, имевшим целью представить пьесу в целом и обеспечить ей благосклонность публики, прежде всего особенно опасных «мушкетеров». Иногда сам «автор» (в том значении, которое вкладывали в это слово в ту эпоху — то есть руководитель труппы) брал на себя чтение lоа, но обычно предпочитали поручать это самому популярному актеру или тому из них, кто был способен своим голосом, талантом или остроумием сорвать аплодисменты аудитории.
