К XVI в. Москва стала олицетворением «святой Руси», страны «многочисленных церквей и непрестанного колокольного звона» [Милюков 1994(2): 27]. В сочинении «Панорама Москвы» (1834) Лермонтов назвал Московский Кремль «алтарем России», на который приносились многие жертвы. Для поэта Кремль, священное место и духовный центр России, сожженный в войне 1812 г. и восставший, подобно легендарному фениксу, из пепла, был символом вечного обновления страны [Лермонтов 1946: 321–323].
Родившись в Москве, Кандинский провел там первые три счастливых года своей жизни. Гармония его детского мира омрачилась, по его словам, «черными впечатлениями», пережитыми во время двух лет жизни его семьи в Италии, и разрушилась совсем, когда он в возрасте пяти лет в последний раз видел своих родителей вместе в Москве. В студенческие годы в Москве он испытал разнообразные и сложные переживания, полные счастливых моментов и разочарований, как в увлечениях наукой и искусством, так и в своих первых попытках найти внутреннюю гармонию в дружбе и любви. Москва всегда была центром его мира, и он называл свой родной город «белокаменной, увенчанной золотом» «Москвой-матерью», что отсылает к идиоме «Москва – мать городов русских», указывающей на Москву как на источник и сердце России [Kandinsky 1982: 382]. Он связывал Москву с образами своих родителей, особенно с матерью, в которой видел воплощение «всей сущности самой Москвы», считал Москву «исходной точкой» своих исканий и мечтал написать свою «Москву-сказку» [Кандинский 1918: 53–56; Kandinsky 1982: 382].
Город-крепость, написанный в хрупких формах и деликатных тонах акварели и гуаши и кажущийся нематериальным, сказочным, недосягаемым видением, является одной из ранних попыток Кандинского трансформировать свои переживания, связанные с Москвой, в многомерный символический образ. Город-крепость представляет стремление художника воплотить свой идеальный духовный город, выражающий важнейшие грани его исканий и переживаний. Это символ его ностальгического влечения к родной земле, ее истории, культуре, фольклору и идеалам красоты, его надежды обрести веру в «святой Руси», его жажды утраченной, недостижимой гармонии, стремление к которой так же неуничтожимо, как Московский Кремль, по Лермонтову, сгоревший и возродившийся из пепла.
Таинственные замки в Комете (ил. 10) и Встрече (ил. 12), солнечный образ Старого города (ил. 14) и Город-крепость являются иконографическими вариантами внутреннего города Кандинского в его мирах средневековой Германии и Древней Руси.
Параллельно Кандинский создал так называемые сцены бидермейера («Biedermeier scenes») – картины из бюргерской жизни первой половины XIX в. [Barnett 1992: 13]. Во время своего пребывания в Париже в 1889 г. Бенуа отметил новый интерес к «поэзии старых времен» бидермейера, а обозреватель выставки Мюнхенского Сецессиона 1899 г. писал о возросшей популярности этого стиля [Бенуа 1990(2, ч. 4): 263; Keyssner 1899: 1899: 181][108].
Прозрачный воздух (1901; ил. 17) Кандинского относится к ретроспекции бидермейера, развитой, например, Томасом Гейне (Tomas Teodor Heine) в журнале «Simplicissimus», Юлиусом Дицем (Julius Dietz) в журнале «Jugend» («Юность»), Константином Сомовым в «Мире искусства» и Виктором Борисовым-Мусатовым в Московском товариществе художников. Каждый художник интерпретировал бидермейер в индивидуальной манере. Сомов воспринимал эпоху бидермейера через эмоциональный мир настоящего. Его произведение Дама в голубом (1900; ГТГ) представляет женщину в вечернем парке, одетую в платье с кринолином, типичное для середины XIX в. На самом деле это образ современной интеллигентной женщины, которой свойственна утонченная нервно-психологическая восприимчивость и внутренняя сложность переживаний, характерная для конца XIX – начала ХХ в. Гобелен Борисова-Мусатова (1901; ГТГ), изображающий двух девушек в кринолинах в усадебном парке, в неопределенной ситуации, показывает интимный, вневременной мир элегической красоты и гармонии в ритмически-музыкальных формах и блеклых тонах старых гобеленов [Бенуа 1979: 484–485; Русакова 1966: 56, 71–73][109].
В отличие от образов Сомова и Борисова-Мусатова, Прозрачный воздух Кандинского акцентирует ярко-желтые тона солнечного света. Он вспоминал, что по приезде в Мюнхен в 1896 г. «полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось» в нем [Кандинский 1918: 10].
Прозрачный воздух – это идиллический образ, вероятно, основанный на обыденных сценах бюргерской жизни, которые Кандинский видел, гуляя с женой в Мюнхене в Английском саду (Englischer Garten) или в Придворном саду (Hofgarten). Однако в паре на переднем плане справа чувствуется скрытая отчужденность, что вносит некое напряжение в идиллию бидермейера. Дама в белом платье с кринолином смотрит вглубь парка, а ее спутник, почти заслоненный ее фигурой, склонил голову, погруженный в себя. «Полное солнца обещание» оставалось неосуществленной мечтой Кандинского в том ее аспекте, который он связывал с истинной любовью как «счастьем, которого не сознаешь». Прозрачный воздух трансформирует, таким образом, реальность переживаний Кандинского, вызванных его растущим внутренним отчуждением от Анны, в символическую сцену из идиллических времен бидермейера.
К зиме 1901–1902 гг. Кандинский сформировал основные темы и иконографические мотивы своего личного символизма, дальнейшее развитие которого определялось изменениями в его внутреннем мире.
Глава пятая
Цикл символов
1903
На обороте: В. Кандинский. «Стихи без слов». Горное озеро. Фрагмент
Габриэла Мюнтер
Зимой 1901–1902 гг. в Мюнхене открылась частная художественная школа «Фаланги», и Кандинский начал вести там классы рисунка и живописи. В январе 1902 г. его студенткой стала Габриэла Мюнтер. Как и Кандинский, она принадлежала к семье из среднего класса. Ее отец, дантист, происходил из уважаемой семьи вестфальских купцов и священников; мать родилась в семье плотника из швабской деревни. Габриэла любила немецкий фольклор, литературу, оперу, театр, фотографию; пела песни и играла на пианино и гитаре. Она была тихой, скромной, сентиментальной девушкой с идеалами счастливой семьи и уютного дома. С детства она увлекалась рисованием, и к двадцати годам искусство заняло самое важное место в ее жизни [Eichner 1957: 26–35; Heller 1997: 12, 27, 38–50].
Габриэла записалась в класс Кандинского по рисованию обнаженной модели и также посещала его живописный класс. Кандинский преподавал по системе, близкой к академическому обучению, но его взгляд на женщину-художницу как независимую личность был необычен для того времени, поскольку считалось, что женщина не может быть оригинальным художником. На Габриэлу такое отношение Кандинского произвело впечатление, и уже в течение первого зимнего семестра они почувствовали взаимную дружескую симпатию, основанную на ее уважении к нему как к учителю и художнику и на его признании ее художественного таланта [Eichner 1957: 36–47; Hoberg 1994: 31, 34–35; Heller 1997: 44–46, 52–54][110].
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
