раскрученное «палочное дирижирование» в современном понимании началось с Тосканини, чей культ и слава были искусственно созданы корпорацией NBC сразу после Второй мировой войны.
Таким образом, современная идея интервента-дирижера, интерпретирующего «замысел» композитора, – это еще одно ярмо, которое мы унаследовали от романтизма. А теперь представьте себе, не так давно я наткнулся на один из дисков Гардинера с его портретом на обложке: он одет в символический фрак с белой бабочкой и держит палочку того типа, что был изобретен в XX веке. Картинка с автографом. Поразительно, но под этими романтическими облачениями записан Монтеверди [346].
Джозеф Горовиц описывает буклет, выпущенный вместе с полным собранием симфоний Бетховена на CD под руководством Герберта фон Караяна: «Караян… сфотографирован один. Он не дирижирует, а погружен в раздумья, глаза закрыты. В руках сжатая с обоих концов палочка» [347]. «Девятнадцатый век, – пишет Питер Гэй в начале своей книги о романтизме, – был чрезвычайно, до невроза озабочен собой». Караяновские «взъерошенные серебристые волосы и суровый лоб великолепно освещены сбоку. <…> Караян, в стиле Рембрандта изображающий романтического гения, – это Караян, сосредоточенный на себе».
Джордж Хоул писал:
Становление виртуозного дирижерства в XIX веке принесло с собой технику, далекую от кажущегося простым жеста вверх-вниз отбивателя тактуса [риторических времен. – Б. Х.]. Современный дирижер обладает мощной и действенной техникой, управляющей метром, ритмом, динамикой, акцентировкой, темпом и нюансами исполнения, которые раньше контролировались индивидуально самими исполнителями. [348]
Возможно, так и есть, но любые параметры, которые могут быть сообщены с помощью палочки, когда-то были компетенцией исполнителей, создававших музыку; каждый из этих параметров теперь символизирует дирижерскую экспансию. Даже такие сильные личности, как Гендель и Бах, внушавшие, вероятно, страх музыкантам, не стали бы контролировать метр, ритм, динамику, акцентировку, темп и нюансы исполнения с помощью палочной техники.
Маэстро-репетиция
Что происходит на сцене, когда дирижер поднимает палочку для показа первой ноты в концерте? Каждый, включая дирижера, сознает внезапное бессилие дирижера; если что-то пойдет не так, как он требовал на репетиции, он не сможет ни остановить концерт, ни объясниться с отдельными музыкантами. Всё легко может пойти совсем не так, как он желал бы.
В этом, собственно, и заключается основная проблема для приглашенного дирижера: заставить оркестр обратить внимание на его идеи, побудить музыкантов играть иначе, чем обычно. Его единственный шанс – это репетиции, потому что и дирижер, и оркестранты знают, что они могут сыграть пьесу без дирижера.
Патрик Такер со своей труппой «Original Shakespeare Company» [349] (экспериментирующей с историческими театральными практиками) показал, что хорошие актеры, оказывается, прекрасно, намного лучше играют без репетиций и режиссеров.
Таков опыт многих оркестровых музыкантов, в том числе и мой личный. С риторическим репертуаром оркестры часто справляются лучше без дирижеров, поскольку ответственность за общее выступление ложится на каждого оркестранта. Отдача и профессионализм оркестрантов значительно ниже, когда от них требуют делать то, что они в противном случае сделали бы добровольно.
Роберт Левин излагает это так:
Как только появляется дирижер, вы передаете ответственность за исполнение в его руки. Когда вы играете без дирижера и у вас есть концертмейстер и исполнитель на клавире (или рояле), и вы сидите тесным кругом, друг возле друга, то все внимательны, потому что вы сами составляете этот ансамбль. Вероятнее всего, итогом станет исполнение, которое, в силу коллективной ответственности, будет намного слаженней, энергичней и во много раз мотивированней, чем выступление с дирижером. [350]
Нет режиссера – значит, нет репетиций, как свидетельствует опыт «Original Shakespeare Company». Таким образом, мы можем смело предположить, что репетиции существуют, в сущности, ради дирижера. Не будь у нас дирижеров, не понадобились бы и репетиции. Такер пишет:
Многие думают, что если сами нуждаются в репетициях перед выступлениями, то они нужны всем исполнителям. Но развитие современного мира кино и телевидения привело к тому, что репетиция стала скорее исключением. Большинство профессиональных актеров, работающих перед камерой, показывают на экране то, что они самостоятельно приготовили, и их игра никем не направляется, но непосредственно воспринимается – как в елизаветинские времена. [351]
Обычай репетировать в современном смысле этого слова, по-видимому, возник в конце XVIII века, когда замысел композитора начал становиться идеологией. Такую репетицию, которая сводится к тому, что дирижер рассказывает музыкантам, как нужно играть его интерпретацию музыки, я назову маэстро-репетицией. Одно из первых упоминаний о репетиции встречается у Иоганна Петри (1782); он объясняет, что на репетиции «музыкальный руководитель раскрывает перед исполнителями „скрытый замысел композитора“» [352]. Вероятно, именно в это время актеры также узнали от новых постановщиков о замыслах Шекспира.
Если изначально репетиции были элементарны и касались лишь самого основного (поскольку, по-видимому, не требовалось погружаться в интерпретации), то они должны были бы действительно сводиться к минимуму, как они и описаны (или, скорее, не описаны) в исторических документах. Поскольку исполнители были хороши (они часто продолжали семейное дело, рано осваивали профессию и не тратили время на современные «глупости», такие как умение читать книги и писать письма), эта система могла работать.
В музыке элементарные репетиции, безусловно, нужны по другим причинам, в частности, чтобы согласовать темпы, начало и окончание пьесы, когда настраиваться, играть ли с повторениями или без них и так далее. Именно по этим практическим причинам музыканты считают, что репетиции необходимы, хотя всё это мог бы легко сделать кто-то из концертмейстеров, если ансамбль достаточно крупный. Ни для одной из этих задач не нужен дирижер-интерпретатор.
Вот почему работы Такера и «Original Shakespeare Company» вызывают симпатию у многих музыкантов.
Такер привносит еще один элемент. Без репетиций, замечает он, «у автора [Шекспира. – Б. Х.] нет иного способа сообщить актерам, как играть, кроме как через сам текст» [353]. Опыт навел Такера и его труппу на мысль о необходимости того, что они назвали сеансами «verse-nursing» («пестования [роли. – Б. Х.] стихом»), помогающими актерам заметить многочисленные намеки и подсказки, разбросанные в тексте:
Во время сеанса «пестования стихом» актеру предлагается обратить внимание на подсказки [содержащиеся в его репликах. – Б. Х.] <…> и поразмыслить, почему именно в этот момент его персонаж переходит от поэзии к прозе или от сложного языка к простому – и, венец всего, почему он переходит от you к thee [354]. Именно на этих сессиях актеры вживаются в роль и начинают действовать в рамках, в которые впишется их игра… На этих встречах актерам никто не говорит, как играть, правомерны ли принятые ими решения. Им просто напоминают о подсказках, призывая что-то с ними
